№1/2, 2011 - 120 лет назад, 15 января 1891 года родился Осип Эмильевич Мандельштам — один из крупнейших русских поэтов XX века
Александр Жолковский
"Я ПЬЮ ЗА ВОЕННЫЕ АСТРЫ...":
Поэтический автопортрет Мандельштама
Акмеизм это тоска по мировой культуре. О. Мандельштам
Предметом нашего анализа будет восьмистрочное стихотворение, написанное Мандельштамом (далее — ОМ) в апреле 1931 г.:
Я пью за военные астры, за все, чем корили меня:
За барскую шубу, за астму, за желчь петербургского дня,
За музыку сосен савойских, Полей Елисейских бензин,
За розы в кабине ролс-ройса, за масло парижских картин.
Я пью за бискайские волны, за сливок альпийских кувшин,
За рыжую спесь англичанок и дальних колоний хинин,
пью, но еще не придумал, из двух выбираю одно:
Веселое асти-спуманте иль папского замка вино...
В соответствии с принципами поэтики выразительности разбору отдельного текста должна быть предпослана характеристика поэтического мира автора; тем более она необходима в случае стихотворения, построенного на автореминисценциях. Многие типично мандельштамовские мотивы уже зафиксированы в быстро пополняющейся литературе о Мандельштаме, однако построение полной иерархии его инвариантов остается нерешенной задачей.[1] Здесь мы будем вынуждены ограничиться очерком системы мотивов, имеющих более или менее прямое отношение к тематико-выразительной структуре "Астр".
1. Инварианты Мандельштама
Тема неустойчивости и ее основные решения. Глубинную тему поэзии ОМ можно сформулировать как самочувствие, в котором преобладают
Контрастным дополнением к этой теме является оттеняющая и проясняющая ее установка:
(2) объективный внешний мир как нечто большое, безличное, холодное, чуждое, равнодушное, "прямое", "простое", вечное.
Противопоставление этих тем амбивалентно: положительной оценкой (или успешным исходом) бывает отмечен то 'неустойчивый субъективный' полюс (1), то 'устойчивый объективный' полюс (2); еще чаще оценка носит смешанный и двусмысленный характер.[2] Эта амбивалентность фактически содержится уже в исходной теме с ее неустойчивостью и пульсацией и накладывает свой отпечаток на характер контрастного отношения,
Амбивалентная оппозиция (1)/(2) определяет наиболее общие инварианты ОМ — его типовые мотивы. Различаются они распределением оценок, градациями авторского оптимизма, теснотой взаимопроникновения полюсов, материалом, на который проецируется главное противопоставление. Так, в мотиве
(3) личное начало бессильно против холодного, жестокого, вечного (жизни, смерти, пустоты, неба...)
недвусмысленно представлен наиболее мрачный исход конфликта[3], а в остальных мотивах можно видеть различные варианты амбивалентного совмещения полюсов. В частности, в (4) содержится целая гамма градаций в плане антагонистичности конфликта:
(4) личное начало чувствует себя неполноценным по сравнению с преклоняется перед, любуется, вдохновляется, проникается силой объективного начала — вечной и простой природы, классических эпох истории...
К (4) восходят образы "золотого века", античности как вечного образца и иных образцовых состояний и эталонных эпох и объектов[4]типа:
(4а) Поит дубы холодная криница,Простоволосая шумит трава, На радость осам пахнет медуница. О где же вы, святые острова,Где не едят надломленного хлеба,Где только мед, вино и молоко...
Но сюда же относятся и (характерные особенно для позднего ОМ) ситуации 'доверчивого припадания к грубым, простым, прочным и т. п. "почвенным" объектам' типа:
(4б) И хотелось бы тут же вселиться — пойми — В долговечный Урал... И хотелось бы эту безумную гладь В долгополой шинели беречь, охранять; ср. также Люблю шинель красноармейской складки, Длину до пят, рукав простой и гладкий; На Красной площади всего круглей земля; Переуважена, перечерна, вся в холе... Как на лемех приятен жирный пласт и т. п.
Внутреннее единство ранних "классических" и поздних "почвеннических" манифестаций мотива (4) видно, в частности, из совмещающих и то, и другое "скифских" образов, начиная с "О временах простых и грубых..." (1914).
Большинство типовых мотивов так или иначе связано с понятиями культуры и искусства — кругом проблем, постоянно занимавших ОМ.
(5) личное начало приобретает устойчивость, отливаясь в четкие геометрические линии, в прочные структуры искусства (архитектуры, поэзии...) — в формы вечных, “чужих” образцов;
(6) духовное, утонченное начало (человек, искусство, культура) сталкивается (с тем или иным исходом), взаимодействует, сливается с материальным, грубым и т. п. началом (жизнью,
природой);[5]
(7) "слабое, но теплое" человеческое начало окрашивает и согревает безличную и неодушевленную природу, создавая предметы обихода;
(8) "родное и теплое" начало осваивает "чуждые" и большие вечные объекты (природу, воздух, историю, искусство) чисто человеческими, "детскими" способами (путем вдыхания, съедания, выпивания и т. п.).
Как видим, в фокус попадают разные (и разномасштабные) участки центрального противопоставления. Так, в (5) искусство играет роль медиатора между полюсами; в (8) медиация осуществляется между человеком и искусством, причем последнее конкретизирует "объективный" полюс; а в (6), напротив, искусство представляет "субъективный" полюс, вступая от его имени во взаимодействие с "объективным".
Мотив (7) — программа эллинизма в особом мандельштамовском, "домашнем", смысле слова.[6] Это одомашнение и согревание материи представляет собой специфическую для ОМ — взятую под углом зрения центральной темы — интерпретацию акмеистической установки на осязаемую вещность образа (Нильссон 1974: 14; акмеистической установкой является и (5)).
Аналогичный принцип лежит также в основе (8), с той разницей, что орудием освоения служат элементарные ("детские") человеческие ощущения и действия (а не быт). Глубокое родство мотивов (7) и (8) и их связь с (1) видны из признаний типа
(8а) Немного теплого куриного помета И бестолкового овечьего тепла;Я все отдам за жизнь, мне так нужна забота — И спичка серная меня б согреть могла и На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко,
где непрочность связи с миром и человеческая потребность в тепле совмещены с образами предметного быта.[7]
Таким образом, типично мандельштамовские установки и образы ('сохранность культуры и искусства, преодоление времени памятью, памятниками, следами прошлого',[8] 'эллинизм', 'губы', 'вкушение' и т. п.) получают естественное объяснение в терминах типовых решений центральной темы, связанной с неустойчивостью самочувствия его поэтического "я". Еще два характерные решения — типовые мотивы (9) и (10):
(9) личное начало преодолевает свою слабость и неуверенность, усваивая мощь, присущую "объективному" началу, или даже принимая вызывающую (т. е. "неустойчивую") позу; [9]
(10) личное начало, поэтическое "я", пытается "очеловечить" равнодушное объективное начало, придать (т. е. приписать) ему черты чего-то личного ("теплого", заинтересованного, неустойчивого), вовлечь его в игру (ср. нежная смерть, ласков будь с надменной скукой, и т. п.).
О более конкретных манифестациях этих двух мотивов речь впереди; сейчас обратим внимание лишь на типичный для ОМ момент 'вызова'.
Вариации на тему неустойчивости. Начнем с ряда реализаций центральной темы. Нас будут интересовать две ее характерные разновидности:
(11) оторванность от любимых ценностей, иллюзорность[10]обладания ими;
(12) неустойчивые и пр. объекты, явления и состояния.
В (11) комплекс неустойчивости проявляется в соотношении между субъектом переживаний и их объектом: эмоциональный центр тяжести лирического "я" смещен куда-то вовне, за пределы досягаемости. Роль объекта стремлений играют положительно оцениваемые манифестации "объективного" полюса (в духе мотивов (4)-(8)), а ситуация в целом воспринимается как амбивалентное совмещение недосягаемости[11]и желанности. Но возможен и более однозначный акцент на самом факте недосягаемости, оторванности, лишенности, когда полюс (2) представлен некой враждебной силой (в духе мотива (3), ср. ниже (13)). Что касается разновидности (12), то в ней тот же комплекс неустойчивости реализован, так сказать, самой фактурой изображаемых состояний. Обе разновидности разработаны с большой детальностью.
Среди манифестаций оторванности (мотивов (13) — (18)) выделим прежде всего:
(13) обездоленность, отсутствие желанного: А мог бы жизнь просвистать скворцом, Заесть ореховым пирогом... Да, видно, нельзя никак; Ах, ничего я не вижу, и бедное ухо оглохло, Всех-то цветов мне осталось лишь сурик да хриплая охра; Строгий кукиш мне покажет —Нищета.
Несколько сильнее педалирован контраст между желанностью и оторванностью, недосягаемостью в следующей ситуации, где, кстати, представлены самые разные варианты амбивалентных оценок:
(14) желанность и недосягаемость чужого (в частности, чужого языка и искусства): Я получил блаженное наследство — Чужих певцов блуждающие сны; Свое родство и скучное соседство Мы презирать заведомо вольны... И снова скальд чужую песню сложит И как свою ее произнесет; Как яблоня зимой в рогоже голодать, Тянуться с нежностью бессмысленно к чужому И шарить в пустоте, и терпеливо ждать; Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть —Ведь все равно ты не сумеешь стекла зубами укусить!; Слаще пенья итальянской речи Для меня родной язык, Ибо в нем таинственно лепечетЧужеземных арф родник; Чужая речь мне будет оболочкой, И много прежде, чем я смел родиться, Я буквой был, был виноградной строчкой, Я книгой был, которая вам снится.[12]
В двух следующих мотивах контрастная ситуация 'недосягаемое близкое' спроецирована на отношения соответственно в пространстве (15) и во времени (16).
(15) непереходимая граница, преграда, пропасть, отделяющая близкий, но недоступный объект желаний: Недалеко до Смирны и Багдада, Но трудно плыть; "Как эти покрывала мне постылы... ". Театр Расина! Мощная завеса Нас отделяет от другого мира; Глубокими морщинами волнуя,Меж ним и нами занавес лежит... Я опоздал на празднество Расина; Он сказал: природа вся в разломах... Здесь провал сильнее наших сил... И подъемный мост она забыла, Опоздала опустить для тех... ("Ламарк"); Шестого чувства крохотный придаток Иль ящерицы теменной глазок, Монастыри улиток и створчаток,Мерцающих ресничек говорок. Недостижимое, как это близко!.. ("Восьмистишия". IV).[13]
Стихи о Ламарке — красноречивый пример вчитывания инвариантных мотивов в, казалось бы, не связанный с ними предмет: эволюционная лестница существ — локальная тема данного текста — видится двигающемуся по ней вспять поэту как постепенное разлучение с миром зрения, полнозвучья, красного дыханья, гибкого смеха; вместе с низшими организмами он оказывается отрезанным от Моцарта. В "Восьмистишиях" поэт подходит к тому же провалу с противоположной стороны — желанным, но недоступным предстает мир улиток и створчаток.; ср. еще:
(16) упускание желанного: И день сгорел, как белая страница: Немного дыма и немного пепла; Я слово позабыл, что я хотел сказать; За то, что я руки твои не сумел удержать...; ср. также забыла, опоздала, опоздал в (15); оглохло, осталось лишь в (13).
Другой тип совмещения обездоленности с образами недосягаемых объектов в единую ситуацию 'иллюзорного обладания' представлен мотивом (17) и его заостренным вариантом (18).
(17) ментальное обладание, мечты, воспоминания, тоска: И почему-то мне начало утро армянское сниться; Мне Тифлис горбатый снится; И ясная тоска меня не отпускает От молодых еще воронежских холмов К всечеловеческим — яснеющим в Тоскане; Я прошу, как жалости и милости, Франция, твоей земли и жимолости; ср. также в (13) а мог бы, в (14) сны, тянуться, ждать, вам снится, в (16) хотел сказать;
(18) мысленное перебирание заведомо недоступных ценностей: Язык булыжника мне голубя понятней... Мне трудно говорить: не видел ничегоНо все-таки скажу:...; Вспомнишь на даче осу, Детский чернильный пенал, Или чернику в лесу, Что никогда не сбирал; Я не слыхал рассказов Оссиана, Не пробовал старинного вина, — Зачем же мне мерещится поляна, Шотландии кровавая луна? И перекличка ворона
и арфы /Мне чудится в зловещей тишине...
Различные варианты оторванности охотно совмещаются друг с другом. Так, в "Ламарке" представлены 'обездоленность', 'упускание' и 'непереходимая граница', а в строчке Чужих певцов блуждающие сны — 'ментальное обладание' и 'желанность чужого'.
Обратимся ко второй группе разновидностей центральной темы — манифестациям мотива (12) 'неустойчивые и т. п. объекты, явления и состояния', так сказать, проецирующим 'неровное, пульсирующее и т. п. субъективное начало' на самый различный материал. Таковы физические (в широком смысле слова) состояния (19)-(22):
(19) кривизна, несимметричность: Улиц твоих большеротых кривые люблю вавилоны; неправдой искривлен мой рот; криво звучит, а не прямо; кривой воды; улица горбатая; косыми подошвами; скосило твой каблук;
(20)узорчатость: Переборы коленчатой тьмы... Слюдяной перепончатый лес; вычурный чубук у ядовитых губ; пишут звездоносно и хвостато; стрельчатый лес органа; плющ назойливый, цепляющийся весь; в лапчатой Москве; в затейливой чашечке; ср. описание улиток и створчаток в (15);[14]
(21) острые вкусы и запахи: Он Черномора пригубил питье В кислой корчме...; привкус несчастья и дыма; язык солено-сладкий; придымленных с горечью, нет, с муравьиной кислинкой; полужестка, полусладка, двулична; И сирень бензином пахнет;...бензин вдыхает и судьбу клянет; карандашик ментоловый;
(22) ущербность, болезненность (хрупкость, гниение, хриплость, одышка): Ох, как крошится наш табак; в затейливой чашечке хрупкую снедь; прядей осечки; в гниющих парниках; кровью набухнув венозной; над гнойной книгою; тухлою ворванью; немножечко охрип; хриплая охра; одышливый простор; ... одышкой болен / Фета жирный карандаш; эта слабогрудая речная волокита; до детских припухлых желез;
и эмоциональные состояния (23), (24):
(23) "неосновные, неустойчивые" пассивно-оборонительные реакции (застенчивость, зависть, обида): Был старик, застенчивый как мальчик,/ Неуклюжий, робкий патриарх; В светлой перчатке холодную руку Яс лихорадочной завистью жму... И не нашел от смущения слов; Сколько я принял смущенья, надсады и горя; стремнин осадистых завистник; Еще обиду тянет с блюдца Невыспавшееся дитя, А мне уж не на кого дуться; довольно кукситься; воздух... обиженный; смычок твой мнителен, скрипачка;[15]
(24) "неосновные, неустойчивые" активно-агрессивные реакции (сердитость, укоры, капризы, дразнение, спесь): Когда щегол в воздушной сдобе Вдруг затрясется, сердцевит, Ученый плащик перчит злоба...; И перчит все моря нелепицею злейшей ("Ариост"); сердится еще смола, сочась; Сердито лепятся капризные медузы; рассерженною ложкой; И укоризненно мелькает эта тень; Моя страна со мною говорила,Мирволила, журила, не прочла; ... этих глаз журьба; В тебе все дразнит, все поет...В тебе все прихоть, все минута; Мастерица виноватых взоров; Девчонка, выскочка, гордячка; Купы скаредных роз раздразни; Баратынского подошвы Раздражают прах веков; И Батюшкова мне противна спесь.
Состояния (23) и (24) являются "неосновными, неустойчивыми" в том смысле, что носят характер утонченных чувств-поз. Они не сводятся к "деловой" реакции на обстоятельства, а прихотливо учитывают эмоциональное самочувствие субъекта и отношение третьих лиц, "играют" с ситуацией, вырастая в целое искусство эмоционального фехтования (за честь природы фехтовальщик; мастерица виноватых взоров; еще побыть и поиграть с людьми). Если (23) представляет собой более или менее "прямую" проекцию центральной темы в эмоциональную сферу, то (24) — проекция, так сказать, "обратная", построенная по принципу сверхкомпенсации (ср. типовой мотив (9) и Прим. 9). Когда же эти состояния метафорически приписываются объектам внешнего мира (воздух обиженный; сердится смола; купы скаредных роз раздразни; раздражают прах веков), то происходит 'очеловечивание, вовлечение в игру', своего рода заигрывание с равнодушным и даже отрицательным объективным началом (см. типовой мотив (10)).[16]
К неустойчивым состояниям примыкает еще один характерный мотив, допускающий проекцию на любой материал (и в этом смысле стоящий над разновидностями (19)-(24)). Это
(25) половинчатость, уменьшительность (примеси, уменьшительные аффиксы и слова), ср. выше: с горечью... с кислинкой, привкус, пригубил, придымленных, припухлых, полужестка, полусладка, придаток, ресничек говорок, плащик, карандашик, в затейливой чашечке, немножечко охрип, немного дыма и немного пепла, солено-сладкий, крохотный, а также подмешан, недоразвиток, полухлебом, с развилинкой и горести и сласти, сладковатый, ребрышки, чуть-чуть и т. п.[17]
Как видно из примеров, многочисленны совмещения различных неустойчивых состояний друг с другом. Так, в строчке придымленных с горечью, нет, с муравьиной кислинкой представлены одновременно мотивы 'половинчатость, уменьшительность' и 'острые вкусы и запахи', а в ...в затейливой чашечке хрупкую снедь — 'узорчатость', 'уменьшительность' и 'ущербность, хрупкость'.
Охотно совмещаются друг с другом и разновидности 'оторванности', с одной стороны, и 'неустойчивых состояний', с другой. Так, для дальнейшего заострения контрастной ситуации 'недосягаемое близкое', входящей в состав мотивов 'граница' и 'упускание', эти последние совмещаются с таким неустойчивым состоянием, как 'дразнение'; получается:
(26) дразнящая (для "я") близость и ускользание ("по усам текло, в рот не попало"): У всех лотков облизываю губы; И мы бывали там. И мы там пили мед; Греки сбондили Елену По волнам, / Ну, а мне — соленой пеной / По губам. / По губам меня помажет / Пустота...; Недопитого голоса Аи.
Аналогичную функцию — заострения и придания неустойчивости — мотив дразнения выполняет и по отношению к 'иллюзорному обладанию' (см. (17), (18)); получается характерная мандельштамовская конструкция, построенная на нагнетании одновременно отрицаний и отрицаемых подробностей:
(27) дразнящее (для "я") мысленное смакование недоступного ("Я не..."): Я не увижу знаменитой "Федры", В старинном многоярусном театре...И, равнодушен к суете актеров, Сбирающих рукоплесканий жатву, Я не услышу обращенный к рампе, Двойною рифмой оперенный стих; Уж я не выйду в ногу с молодежьюНа разлинованные стадионы./ Разбуженный повесткой мотоцикла, Я на рассвете не вскочу с постели, В стеклянные дворцы на курьих ножках/ Я даже тенью легкой не войду; Я тебя никогда не увижу,Близорукое армянское небо,И уже не взгляну прищурясь На дорожный шатер Арарата, И уже никогда не раскроюВ библиотеке авторов гончарных Прекрасной земли пустотелую книгу.
Совмещение с неустойчивыми состояниями может не только усиливать обездоленность, но и служить ее преодолению:
(28) символическое преодоление обездоленности "неправильными" манерами, демонстративным жестом, позой, озорством, "хорошей миной" (совмещение с мотивами 'несимметричность', 'ущербность', 'агрессивные неустойчивые реакции'): То усмехнусь, то робко приосанюсь; К пустой земле невольно припадая Неравномерной сладостной походкой...Ее влечет стесненная свобода Одушевляющего недостатка.; ...я еще могу набедокурить; шкодливые дети; жил озоруючи... Наглый школьник Виллон Франсуа; Любезный Ариост немножечко охрип.Он наслаждается перечисленьем рыб И перчит все моря нелепицею злейшей...Власть отвратительна, как руки брадобрея. А он вельможится все лучше, все хитрее.... пленительная смесь Из грусти пушкинской и средиземной спеси. Он завирается [вариант: Он мужественно врет, c Орландом куролеся, И содрогается, преображаясь весь. [18]
Последний пример взят из двух вариантов стихотворения "Ариост", выдающего сокровенную тайну поэтического самочувствия ОМ — совмещение реальной обездоленности с показной, вызывающе великолепной позой, принимаемой для ее преодоления. Стихотворение содержит и другие характерные мотивы — 'по усам текло', 'половинчатость', 'уменьшительность', 'хриплость', 'острый вкус' и др.
Бегло упомянем еще ряд инвариантов ОМ Недосягаемые объекты желаний часто предстают как
(29) ценности мировой культуры (ср. эпиграф),
каковые, в свою очередь, манифестируются в виде
(30) географически и исторически удаленных точек, а также творцов, продуктов и символов духовной и материальной культуры.
Одной из форм очеловечивания объективного мира и одновременно придания устойчивости и сохранности субъективному началу является
(31) слово, называние, присвоение имени (Нам остается только имя.— Чудесный звук на долгий срок; Как женщины, жаждут предметы, Как ласки, заветных имен; Не забывай меня, казни меня, Но дай мне имя, дай мне имя; Трижды блажен, кто введет в песнь имя; Я слово позабыл, что я хотел сказать...И мысль бесплотная в чертог теней вернется), в особенности — собственного имени (недаром поэзия ОМ изобилует именами собственными).[19]
Мотивами (29)-(31) определяется набор 'объектов иллюзорного обладания':
Багдад, Эллада, Пиерия, Франция, Тоскана, Адриатика, древняя Шотландия, (ушедший в прошлое) державный Петербург, Красная площадь (для сосланного поэта), скальды и их песни, пенье итальянской речи, Моцарт, рассказы Оссиана, Овидий, Расин, Федра, леди Годива и т. п.
Под влиянием соответствующих типовых мотивов ((7) и (8), ср. также Прим. 9) объектами иллюзорного обладания и символами жизни, культуры, искусства часто бывают
(32) элементы гастрономической культуры, ср. выше ореховый пирог, голодать, вкусовые ощущения в (21), хрупкая снедь, воздушная сдоба, мотив "по усам текло...", рыбий жир ленинградских речных фонарей и т. п.
Характерное совмещение мотивов (29)-(32) это
(33) вино как символ мировой культуры, слова, поэзии: А я пою вино времен — Источник речи италийской; Я буквой был, был виноградной строчкой, Я книгой был, которая вам снится; стихов виноградное мясо; Я не слыхал рассказов Оссиана, Не пробовал старинного вина.[20]
В соответствии с (5), (6) у ОМ часты совмещения природы и культуры, искусства, поэзии,[21]в частности,
(34) совмещения пейзажных и городских, чаще всего архитектурных мотивов: Природа — тот же Рим и отразилась в нем... На форуме полей и в колоннаде рощи; Сквозь рощу портиков идешь; стрельчатый лес органа; язык булыжника; улицей, как просекой прямой...[22]
2. Структура стихотворения в целом
В нашем разборе мы будем двигаться от темы к тексту, следя за постепенным обрастанием темы инвариантными мотивами и выразительными конструкциями.
Тема. Начнем с локальной темы. Стихи помечены 1931 годом, когда принятая точка зрения на творчество ОМ формулировалась в следующих выражениях: "страх перед социальными переменами", "тяга к классическим образцам", "культ исторических мотивов", "идеологическое увековечение капитализма и его культуры" (Тарасенков 1932); "мир маркера и гурмана...", который, проходя "мимо... радостно строящей социализм Армении", хвалит ее "экзотику" и "рабское прошлое" (Розенталь 1933).
В своей приверженности “ценностей незыблемой скале”ОМ был скорее одинок. Но слыша со всех сторон обвинения и поучения, поэт решительно, иногда с иронией, настаивал на своем:
(35) Еще меня ругают за глазаНа языке трамвайных перебранок, В котором нет ни смысла, ни аза:"Такой-сякой". Ну что ж, я извиняюсь, Но в глубине ничуть не изменяюсь; Нет, не спрятаться мне от великой муры; ср. также "Квартира тиха, как бумага..." и ряд других стихотворений начала 30-х годов.[23]
Таким образом, расстановка сил и действующих лиц более или менее ясна:
(36) поэта обвиняют в приверженности паразитарной идеологии и культуре и невнимании к совершающемуся вокруг; он одиноко, но решительно и иронично отстаивает свою шкалу ценностей.
Изображение ситуации (36) с точки зрения обвиняемого поэта и составляет, по нашему мнению, исходную задачу стихотворения:
(37) локальная тема: ситуация (36) глазами обвиняемого поэта.
Эта формула содержит объективную констатацию фактов, пока еще "вне-мандельштамовскую", написанную на языке common sense. Чтобы превратиться в интегральную тему мандельштамовского стихотворения, эта локальная тема должна быть переведена с "общечеловеческого" языка на язык поэтического мира Мандельштама (к чему приглашает элемент 'глазами поэта'), т. е. совмещена с его инвариантами. "Перевод" этот поневоле будет вольным, неточным. Чтобы представить себе его возможный ход, набросаем некоторые "словарные соответствия" между языком формулы (36) и языком мандельштамовских инвариантов.
(38) ОБВИНЯТЬ: I. Мотив (24): 1. Укоры. 2. Дразнение. II. Мотивы (11), (13): [Обрекание на] Оторванность, обездоленность, отсутствие желанного.
(39) ОТСТАИВАТЬ: I. Мотив (23): Обида. II. Мотив (24): 1. Сердитость. 2. Дразнение. 3. Спесь.
(40) РЕШИТЕЛЬНО: Мотив (24): Спесь.
(41) ИРОНИЯ: Мотив (24): Дразнение.
(42) ОДИНОКО: I. Мотив (11): Оторванность. II. Мотив (23): Застенчивость. III. Мотив (27): Дразнящее смакование недоступного. IV. Мотив (28): Символическое преодоление жестом.
Наш импровизированный глоссарий дает по нескольку "переводных эквивалентов" для каждого слова из (36). Это значит, что возможен целый ряд различных переводов локальной темы в интегральную (тем более, что допустимы и желательны совмещения разных эквивалентов). Так, в зависимости от выбора перевода для ключевого элемента 'отстаивать', развертывание темы может пойти разными путями. Если будут выбраны варианты I. 'обида' и II.1. 'сердитость', то поэт может обрушиться на критиков с высокомерными обвинениями в непонятливости, издевательскими разъяснениями и т. п. При варианте II.2 'дразнение' линия поведения будет иной: 'дразнить' значило бы не только не отрицать предъявляемых обвинений, но наоборот, назло оппонентам преувеличивать свою вину и упорствовать в ней.
В реальном стихотворении избрано второе. При этом, издевательское согласие с обвинениями в невнимании к совершающемуся вокруг и в паразитарных вкусах находит свое естественное выражение в том, что, соответственно,
(43) из разновидностей оторванности выбирается желанность чужого (презрение к скучному соседству приобретает в таком случае вызывающий характер, желательный для дразнения!), а
(44) в качестве любимых ценностей называются предметы заведомо аристократической, паразитарной культуры.
Еще одно важное конструктивное решение состоит в том, что (в соответствии с (38, II)) 'обвинения' истолковываются как причина и конкретное проявление 'оторванности' — локальное противопоставление 'поэт/обвинители' совмещается с инвариантным противопоставлением 'желанные чужие ценности/ оторванность'.
В целом складывается следующая коллизия, представляющая собой специфическое — соответствующее локальной теме — преломление поэтического мира ОМ:
(45) интегральная тема: ситуация (36) как конфликт двух полюсов; "положительный" полюс: поэт, дразнящий обвинителей своей приверженностью вечным, чужим, паразитарным ценностям; "отрицательный" полюс: обвинители, обрекающие поэта на оторванность, обездоленность.
Сюжет и композиция. На первом этапе разработки интегральной темы путем дальнейшего привлечения инвариантных мотивов вырабатывается глубинное сюжетно-тематическое решение будущего текста:
(46) поэта укоряют в приверженности вечным и т. п. ценностям, но это только обостряет у него ощущение оторванности, и он тем более готов мысленно перебирать их и дразнить корителей демонстративными жестами и преувеличениями.
Переход от (45) к (46) определяется следующими промежуточными решениями:
(47) мысленное перебирание возникает как конкретизация оторванности в контексте приверженности;
(48) символическое преодоление жестом получается из 'одиноко' в контексте 'решительно' и в соответствии с (42, IV);
(49) 'укоры' представляют собой перевод 'обвинений' в соответствии с (38, I.1), построенный по принципу смягчающего очеловечивания бездушной враждебной силы (10).
Действительно, обвинения, обрекающие поэта на обездоленность и изоляцию, представлены, во-первых, как одна из эмоциональных поз, и, во-вторых, как всего лишь 'укоры' (ср. аналогичное смягчение в примерах с журила, журьба в (24)).
Для развертывания глубинного решения (46) в достаточно наглядный первичный сюжет (см. ниже (55)) избран мотив 'тоста'. Для некоторых компонентов формулы (46) тост является готовым предметом, а ряд других компонентов естественно сцепляется с ним. Действительно, тост — это:
(50) акт, выражающий лишь символический ( = иллюзорный) контакт с провозглашаемыми ценностями;
(51) определенная поза, демонстративный жест;
(52) предикат, имеющий валентность для присоединения того, за что он поднимается.
Заполнение в дальнейшем этой валентности целым списком объектов ('перебирание'), носящих заведомо чуждый, недоступный и вызывающий характер ('желанность чужого', 'оторванность', 'дразнение'), обеспечит согласование соответствующих компонентов ситуации (46) с ситуацией тоста.
Обращение к тосту обогащает развертываемое глубинное решение также в следующих взаимно противоположных отношениях. С одной стороны оно позволяет привлечь к воплощению сугубо интеллектуальной темы ряд материально-телесных мотивов, ибо тост — это
(53) физический акт, связанный с вином, питьем и губами (об очеловечивающем, "детском" характере этих мотивов см. выше).
С другой стороны, оно позволяет наглядно конкретизировать духовный, словесный, литературный характер жеста поэта, поскольку тост – это
(54) готовая поэтико-риторическая форма высказывания (стоящая в одном ряду с посланием, эпиталамой и т. п.).
Тем самым в развертывание ситуации (46) вовлекается характерное мандельштамовское противопоставление 'дело, жизнь, реальность/ слово, поэзия, искусство' (см. выше в связи с (5), (6)). Контраст поддержан проекцией членов оппозиции соответственно в предметную сферу ('тост' в ряду жизненных ситуаций), и в стилистическую ('тост' как жанр в ряду жанров). Итак,
(55) в ситуации (46) поэт действует путем поднятия тоста за любимые ценности.[24]
Дальнейшая разработка сюжета строится на применении двух выразительных конструкций — НАРАСТАНИЯ и двойного ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА[25],совмещением которых образуется следующий композиционный план стихотворения (процедуру его получения из (55) мы опускаем):
(56) ситуация (55) экспонируется дважды: в первой части (6 строк) в некотором нормальном ключе, а во второй (2 строки) — в усиленном, причем в первой части нарастает перевес положительного полюса, при переходе ко второй происходит поворот в пользу отрицательного полюса, а в финале вновь и с большей силой утверждается положительный полюс.
Реализацией этого плана становится сюжет:
(57) поэт перечисляет любимые ценности, за которые он поднимает тост; внезапно выясняется, что у него нет вина и тост не может состояться; однако тост — на этот раз как сугубо литературная ситуация — возобновляется с новой силой.
Кратко прокомментируем основные узлы этого сюжета.
Оба поворота (от перечисления к провалу тоста и от провала к возобновлению) — ментального типа, основанного на порядке демонстрации фактов: и 'отсутствие вина', и 'чисто литературный модус существования тоста' имели место с самого начала, но до поры до времени скрывались от читателя. С первым поворотом (= 'провалом тоста') связаны следующие выразительные эффекты:
(58) он драматизирует совмещение обвинений и обездоленности;
(59) он драматизирует совмещение материальных (предметных) и духовных (стилистических) аспектов тоста.
Действительно, в соответствии с законами тоста, физическое отсутствие вина у нищего поэта подрывает и возможность продемонстрировать таким образом духовное обладание любимыми ценностями.[26]
Далее, поскольку этот поворот имеет своим объектом 'питье' (тост — это питье вина), в составе сюжета (57) оказывается ситуация 'собирался выпить, но не выпил'. Иначе говоря,
(60) ВНЕЗАПНЫМ ПОВОРОТОМ конкретизируется также мотив (26) дразнящая близость, "по усам текло, в рот не попало" (правда, ввиду ментальности поворота, — лишь фигурально) .
Второй поворот (переход от провалившегося реального тоста к успешному литературному) опять-таки драматизирует совмещение стилистического и предметного аспектов тоста, доводя до логического конца игру на противопоставлении 'слово/ дело',[27]чем акцентируется иллюзорность, жестовость совершаемого акта.
Первое нарастание положительного полюса (= начальное звено первого поворота) состоит в создании некоторого 'полного набора' ценностей и в особой организации их перечисления. Второе нарастание (= финальное звено второго поворота) состоит в переходе к полуфантастической ситуации, где тост пьется лишь на бумаге, но с тем большей свободой и демонстративностью. Для этого привлекается мотив символического преодоления в своем самом сильном варианте "хорошая мина при плохой игре" (ср. в (28) вельможится, завирается, мужественно врет...). Поэт побеждает на словах и терпит поражение на деле. Благодаря нарастанию характерная мандельштамовская амбивалентность (типа И не живу, но все-таки живу), звучащая в начале стихотворения под сурдинку, выходит на передний план. Финал — амбивалентное форте обоих боровшихся на протяжении сюжета полюсов.
3. Детали структуры
Набор "мировая культура". Список 'мировых ценностей', перечисляемых в стихотворении, определяется целым рядом содержательных и формальных критериев.
I. Мировые ценности должны быть даны через призму центральной мандельштамовской оппозиции (1) 'неустойчивое...' / (2) 'основательное, вечное...'.
II. В стихотворении, отстаивающем творческую позицию поэта, своего рода "Памятнике", особенно уместны автореминисценции.
III. Набор должен воплощать 'дразнение преувеличенной паразитарностью и чуждостью', 'желанность чужого' и другие подобные установки.
IV. В соответствии с демонстративно-символическими задачами тоста уместно привлечь мотив (31) 'имя, собственное имя'.
V. Перечисление должно идти с нарастанием.
VI. VI. Образ 'полного набора, всего мира' может быть создан путем «равномерного варьирования»[28] и кольцевого построения.
VII. Требования выразительности предрасполагают к совмещению ряда нужных признаков в каждом из называемых объектов.
Как же выполняются эти задачи?
'Весь мир' изображается в стихотворении отнюдь не по принципу пропорционального географического представительства. Для ОМ [критерии I, II] 'мир' — это Европа, средиземноморская цивилизация.[29] Кроме того, для разработки мотива 'чужое, чуждое' [III] удобно привлечь образ 'непереходимой границы, недостижимости близкого'. Кстати, он желателен и как подготовка предстоящей утраты: 'недостижимость' может сыграть роль предвестия дразнящей близости вина, которое по усам текло, в рот не попало (см. (60)). Такое 'дразнение себя самого' (а не только корителей) уместно также в плане придания всей ситуации амбивалентного и неустойчивого характера. В связи со всеми этими соображениями из списка исключаются (вообще-то характерные для ОМ) античные мотивы; они недостаточно злободневны как орудия дразнения, а в качестве желанных ценностей, дразнящих поэта, они не более недоступны, чем в ситуациях, не связанных с 'обвинениями', поскольку в любом случае допускают лишь ментальное обладание. В результате, выбираются предметы, относящиеся к дореволюционной России (1-е двустишие) и буржуазной Европе, то есть отделенные от поэта и его корителей близкой временной или пространственной (государственной!) границей.
Дальнейшее следование критерию III приводит к насыщению списка образами "упадочного" искусства (масло парижских картин), гастрономических удовольствий (сливки), символами "красивой жизни" (ролс-ройс, Елисейские Поля)и других типичных категорий эксплуататорского строя ('армия - барство - техника - капиталистические фирмы - колониализм - церковь').
Мотивы 'имя, собственное имя' [IV], с одной стороны, и 'дразнение чуждыми ценностями', 'желанность чужого', в частности, 'чужой речи' [III] (ср. в (14) чужеземных арф родник),с другой, совмещаются в 'дразнение чуждыми именами'. Проецируясь в стилистическую сферу, оно выражается в перенасыщении текста собственными именами и иностранной, нарочито экзотической, "импортной" лексикой. Ср. обилие собственных гео- и топографических названий (савойских, бискайские, Полей Елисейских, парижских...), слова типа бензин, хинин, кабина и собственные, иногда непонятные имена — марки предметов роскоши (ролс-ройса, асти-спуманте).
Характерным совмещением дразнения [III] с автореминисценциями [II] становится нарочито положительная переоценка прежних отрицательных или амбивалентных образов старого мира, по принципу: "Ах, так! Я апологет эксплуататоров? Так вот же я пью и за то, от чего отрекался (например, в "С миром державным...") — и за рыжую спесь англичанок (= леди Годиву с распущенной рыжею гривой) и за барскую шубу (= бобровую митру)![30]Вообще, в духе своей принципиальной амбивалентности [I] поэт пьет как за "хорошее", так и за "плохое": за лекарство (хинин), и за болезнь (астму), за курортную свежесть (бискайские волны, Альпы, сливки),и за нездоровую городскую атмосферу (желчь... дня, бензин). При этом "плохое" манифестировано рядом неустойчивых состояний (болезнью, одышкой, острыми запахами). Тем самым набор ценностей оказывается согласован с сюжетными неустойчивыми состояниями (укорами, дразнением, по усам текло, хорошей миной, спесью).[31]
Гамма только что рассмотренных содержательных признаков спрессована в 12 емких образов (строки 1-6), представляющих 'весь мир' [VI, VII]. Каждый из них играет многими гранями, участвуя сразу в нескольких
- антитезах (типа 'космос: природа/ город, культура'; 'неустойчивые состояния: болезнь/ горькое лекарство'; 'гурманство: искусство/гастрономия'); и
- многочленных конструкциях равномерного рассеяния ('паразитарный строй: армия - барство - ... - церковь'; 'буржуазные страны: царская Россия — Франция - ... - Англия - колонии').
Члены этих антитез и конструкций, в свою очередь, разворачиваются в дальнейшие конструкции равномерного рассеяния ('природа: лес - поля - горы - море'; 'искусство: поэзия - музыка - живопись').
В изобразительной организации набора объектов использованы как общие планы, так и крупные; о последних (розы в кабине ролс-ройса; сливок альпийских кувшин)речь еще пойдет.
На языковом уровне равномерное рассеяние проявляется в разнообразии синтаксических конструкций — представлены почти все возможные типы номинативных групп длиной до трех слов: астму (S); военные астры, барскую шубу, бискайские волны (Ai-Si); розы в кабине ролс-ройса (Si-Sii-Siii); желчь петербургского дня, масло парижских картин (Si-Aii-Sii); музыку сосен савойских (Si-Sii-Aii); Полей Елисейских бензин, сливок альпийских кувшин (Sii-Aii-Si); рыжую спесь англичанок (Ai-Si-Sii); дальних колоний хинин (Aii-Sii-Si).[32]
Рассмотрим некоторые из образов.
ВОЕННЫЕ АСТРЫ (либо астры, которыми провожали уходивших на войну 1914 г.; либо "старорежимные" эполеты, см. Мандельштам 1967: 495, либо то и другое одновременно) — амбивалентное и вызывающее совмещение "плохого" и "хорошего": война (да еще империалистическая) представлена цветами; узорчатый цветок.
МУЗЫКУ СОСЕН САВОЙСКИХ (перифраза строчек Тютчева, посвященных Ламартину: Как он любил родные ели Своей Савойи дорогой —Как мелодически шумели Их ветви над его главой — совмещение музыки, поэзии, леса, России/Франции/Италии.
ПОЛЕЙ ЕЛИСЕЙСКИХ БЕНЗИН — совмещение города, природы (в контексте сосен отчетливо выступает буквальное значение полей; об установке на такие совмещения см. (34)), дразнения символами роскоши (самая модная улица столицы мирового эстетства) и переоценкой автореминисценций (ср. сирень бензином пахнет...; бензин вдыхает и судьбу клянет в (21)).[33]
РОЗЫ В КАБИНЕ РОЛС-РОЙСА — совмещение природы, техники, капитализма, дразнения символами роскоши и переоценкой автореминисценций; роза — вечная ценность (королева цветов), излюбленный цветок Мандельштама, — повенчана с названием хрестоматийно роскошной машины и фирмы (ср. в стихотворении "Кинематограф" иронические образы аристократки и богачки и чудовищного мотора); это совмещение подчеркнуто эффектным крупным планом после сходного — по признаку 'автомобилизм' — общего плана (Полей Елисейских бензин — розы в кабине ролс-ройса)и фонетическими приравниваниями (рОз - ро...с - рО...с).
МАСЛО ПАРИЖСКИХ КАРТИН — совмещение искусства, живописи (и дразнения упадочными вкусами) с первым предвестием гастрономических мотивов (масло — сливки — хинин — вино, все в рифменных позициях — параллелизм); эта игра на слове масло (ср. выше о слове Полей; ср. также астраханскую икру асфальта, Накрытого соломенной рогожей, Напоминающей корзинку асти)соответствует установке на совмещение духовных и гастрономических объектов (см. (8), (32) и стихов виноградное мясо в (33); ср. также в стихотворении "Импрессионизм": Художник... понял масла густоту... Ты скажешь: повара на кухнеГотовят жирных голубей).
Принцип нарастания, организующий перебор объектов, проявляется
- в постепенном расширении географического диапазона с захватом всего намеченного круга 'мировых ценностей' и даже выходом за его пределы; таково движение из "своего" Петербурга в Европу,[34] затем в морские просторы (бискайские волны) и, наконец, к дальним колониям;
- в постепенном просветлении атмосферы и уменьшении доли болезненных и других отрицательных ощущений: в 1-м двустишии — война, укоры, тяжесть шубы, астма, желчь; во 2-м — бензин; в 3-м — хинин;
- в параллельном повышении изысканности синтаксических конструкций (орудийная сфера): в 1-м двустишии ни одной инверсии, во 2-м и 3-м — по две, в том числе двойные (Полей Елисейских бензин, сливок альпийских кувшин – Sii-Aii-Si).
Высшей точкой нарастания является
СЛИВОК АЛЬПИЙСКИХ КУВШИН — совмещение дразнения роскошной гастрономией (сливки как воплощение всего лучшего, ср. самые сливки, сливки общества), дразнения паразитарностью (Альпы — традиционное место отдыха привилегированных классов Европы), природы (горы).[35]
Посмотрим, что делает этот образ кульминационным. Прежде всего, тематически он совмещает оба полюса центрального мандельштамовского противопоставления (1)/(2): к неустойчивости, представленной, как и в остальных элементах набора, дразнением, здесь присоединяются такие вечные, простые и здоровые вещи, как горы (Альпы), кувшин и сливки. Два последних объекта реализуют соответственно типовые мотивы (7) 'предметы обихода' (ОМ в своем определении "эллинизма" называет, в частности, крынку, см. Прим. 6) и (8) 'гастрономическое освоение'.
Здесь высшая точка в пространственной композиции — горы, показанные после волн (т. е. "уровня моря"). Контрастный переход от низа к верху и одновременно от общего плана к крупному (в частности, от множественного числа к единственному: волны — кувшин) как бы выносит на гребне волны кувшин со сливками. Контраст поддержан согласованием по признакам: 'жидкость' (волны/сливки), курортность' (пляжи/ альпинизм) и нек. др.
В сюжетном отношении это 'питьё в питье' (как бывает театр в театре) — самый гастрономический объект внутри тоста, причем именно напиток, и даже заключенный в сосуд (аналогия к не названному в связи с тостом бокалу).
Это 10-е полустишие из 16-ти — точка "золотого сечения".
В следующих строках прекращается внутренняя рифмовка (типа астры/астму, савойских/ролс-ройса), и спадает интенсивность перечисления: вместо за, за, за (и запятой в 4-й строке) появляется союз и, так что цельная 6-я строка замыкает набор.
Синтаксически это наиболее напряженная, "вычурная" конструкция из всех возможных (двойная инверсия Sii-Aii-Si); проще всего было бы кувшин альпийских сливок (Si-Aii-Sii), несколько сложнее альпийских сливок кувшин (Aii-Sii-Si) или кувшин сливок альпийских (Si-Sii-Aii); Sii-Ai-Si встречается в стихотворении еще только один раз (Полей Елисейских бензин).
Фонетически это единственное полустишие, построенное на одном ударном гласном — И. Количество ударных И равномерно нарастает (одно во втором полустишии 3-й строки, два во втором полустишии 4-й), достигает здесь максимума (3), затем идет на спад (одно в 6-й) и, наконец, полностью пропадает (в заключительном двустишии). При этом в "четверостишии" с рифмами на и, т. е. в строках 3 - 6, рассматриваемое полустишие является кульминационным: это 3-я рифма из 4-х — самая "неожиданная", так как именно ее появление устанавливает монорифмовку (4-я рифма на и уже предсказуема).
Равномерное варьирование не только дано с нарастанием, но и охвачено кольцом [VI]. Как было сказано, за высшей точкой следует спад — до начального уровня, что подчеркнуто, в частности согласованием 6-й строки со 2-й по признаку 'болезнь' (астма, желчь – хинин). Колонии (географически наиболее дальняя точка) располагаются уже за пределами средиземноморской цивилизации, дополняя ее по принципу 'метрополия — колонии' (недаром они появляются как пара к Англии — классической колониальной державе), и в этом смысле образуют явно слабый заключительный член перечисления типа 'и другие'. При этом колонии даны, так сказать, глазами европейца, страдающего на чужбине от непривычной местной болезни (лихорадки, — отсюда хинин). Поэтому можно сказать, что набор мировых ценностей замыкается ностальгией по Европе, оглядкой назад, зеркально отражающей то устремление в Европу, на котором строилось все предыдущее движение.
Утрата вина. Поворот к отсутствию вина разрабатывается с помощью особой разновидности ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА, являющейся своего рода орудийным эквивалентом мотива "по усам текло...". Это конструкция 'утрата достигнутого (или заведомо данного)'[36],в которой неожиданность поворота заострена тем, что он происходит тогда, когда успех первого, мажорного звена, казалось бы, уже полностью обеспечен. Утрата достигнутого проведена в стихотворении через обе основные сферы.
В предметной сфере таков уже сам факт обнаруживающегося отсутствия вина. Если ценности, за которые поднимается тост, являются предметом полемики, то наличие вина не обсуждается, оно считается 'заведомо данным' (тост автоматически предполагает вино).
Далее, из стандартных формул тоста (предлагаю тост за; поднимем бокалы за; ...) выбран оборот я пью за, в котором физическое питье представлено как уже совершающийся акт (этот эффект усилен и перформативностью формулы тоста, см. Прим. 27). Поэтому, когда обнаруживается отсутствие вина, это воспринимается как утрата вина, не только поднесеннного к губам, но и уже как бы выпитого.
Сама эта формула подчеркнута троекратным повторением в тексте, а все "мажорное" начальное звено первого поворота — интенсивным нарастанием (в перечислении ценностей).
В стилистической сфере роль утрачиваемого 'заведомо данного' играет рамка (т. е. опять-таки формула Я пью за), в которую заключено содержание тоста. Отношение между рамкой и содержанием в тосте — такое же, как и между обрамляющей и вставной новеллами в повествовании. Обрамляющая новелла принимается за данное — в отличие от "вымышленных" и изменяющихся судеб персонажей вставной новеллы. Поэтому разрушение рамки (= опровержение истинности формулы Я пью за) носит характер 'утраты достигнутого' в орудийной сфере.
Технически 'утрата достигнутого' реализована с учетом предстоящего поворота к мысленному вкушению вина и установки на создание амбивалентного финала по принципу 'и не пью, но все-таки пью'. Об отсутствии вина в тексте прямо не говорится — оно выносится в подтекст. Этому способствует такой способ изложения фабулы, при котором текст стихотворения совпадает с текстом тоста (перволичная форма без описания декораций извне; это возможно благодаря словесному характеру программной части тоста). В рамках же самой речи от первого лица выбран наиболее двусмысленный способ опровержения — некоторая противоречивость делаемых заявлений (пью, но...).[37] На языковом уровне эта противоречивость передана также достаточно неопределенными — ритмико-интонационными — средствами: 7-я строка — единственная, где формула Я пью... обрывается (запятой и противительным союзом) уже на 2-м слоге. Крайне осторожным является и предвестие предстоящей 'утраты' — та иллюзорность обладания, в духе которой выдержано перечисление 'ценностей'.
Финал. Финальный поворот к вкушению вина и совмещению максимально "хорошей мины" с максимально "плохой игрой" мотивирован — в предметной сфере — свободой фантазии, открывающейся при переводе тоста из реального плана в сугубо литературный. Сюжетно это реализовано ситуацией 'не пью, потому что еще не выбрал, что именно из имеющегося роскошного ассортимента выпить' (но еще не придумал, из двух выбираю... иль...). Особенно красноречиво играющее двумя противоположными смыслами не придумал: (а) 'не придумал, что выпить'; (б) 'не придумал, что соврать'. Что касается гурмански-разборчивого иль, то, возможно, это реминисценция строк И боги не ведают —что он возьмет: Алмазные сливки иль вафлю с начинкой? из того же стихотворения "Мороженно!", где говорится о молочных Альпах (см. Прим. 35).
Предвестием вкушения вина являются мотивы еды и питья, вкрапленные в перечень ценностей (масло, сливки, хинин)и подготавливающие как само вкушение, так и, напротив, перевод вина в разряд 'недоступных ценностей'. Вельможащуюся позу поэта предвещает прямое упоминание о 'спеси' в непосредственно предшествующей строке.
В стилистической сфере основой поворота от провала реального тоста к торжеству литературного служит словесный характер программной части тоста, благодаря чему она может быть выдана за полный текст тоста как жанра. Технически переключение минора в мажор состоит в том, что признанию в фактическом отсутствии вина придан вид перечисления вин, облеченного в ту же метрико-синтаксическую схему, что и мажорное перебирание ценностей в начальной фазе тоста. Одновременно реализуется подспудное включение вина в список ценностей, за которые поднимается тост. В композиционном плане этот последний эффект — еще одно следствие того поглощения рамки обрамляемым содержанием, о котором шла речь выше: из аксессуара тоста вино как бы становится его недоступным объектом.[38]
Поскольку отсутствие вина вынесено в подтекст, переход от перечисления ценностей к перебору марок вина оставляет такое впечатление, будто поэт на секунду пошатнулся над разверзшейся пропастью, но тут же с еще большей уверенностью продолжил свой путь — уже по воздуху (ср. И прямо на луну взлетает враль плечистый;"Ариост").
Этот амбивалентный финал поддержан эффектным контрапунктом: именно в тот момент, когда тост оказывается чисто духовным, литературным, на авансцену выходит наиболее телесный мотив вкушения, питья, губ, вина. Стихотворение заканчивается типично мандельштамовским сплавом вина и словесности, поэзии, имен (в духе мотива (33)) — той виноградной строчкой, о которой говорится в стихах "К немецкой речи":
Чужая речь мне будет оболочкой, И много прежде, чем я смел родиться, Я буквой был, был виноградной строчкой, Я книгой был, которая вам снится.
ПРИМЕЧАНИЯ
Статья писалась в начале 70-х гг. Через Ю.Л. Фрейдина я показал рукопись Н. Я. Мандельштам и был приглашен в гости, где познакомился также с редактором “Russian Literature” Яном ван дер Энгом. Н. Я. нашла мой опус чересчур серьезным для разбираемого шуточного “стишка”, но была ласково кокетлива и тут же предложила ван дер Энгу напечатать статью в его журнале. Он согласился, но статью я ему не отдал, честно сославшись на “страх полицейских репрессий”.
Преодолев позднее, в ходе решения об отъезде, этот страх, я послал статью Сегалу и Флейшману в “Slavica Hierosolymitana”. Изготовление нескольких подстраховочных копий было осуществлено в НИИ “Информэлектро”, где я тогда работал, для чего наш босс Боря Румшиский, невысокого роста беспартийный еврей без научной степени, но с глубоким пониманием структуры власти, неразборчиво подмахнул загадочную бумагу и провел меня в закрытый машинный зал, где за семью кагебешными печатями стояли недоступные народу ксероксы.
Публикация Жолковский 1991 — плод перестройки, приведшей к первой стыковке эмигрантского мандельштамоведения с отечественным на конгрессе в Бари (1988). Забавным эпизодом стал спор в холле гостиницы между Григорием Фрейдиным (Стэнфорд) и Вяч. Вс. Ивановым (Москва), на повышенных тонах отчитавшим автора книги о мандельштамовских стратегиях самопрезентации (Фрейдин 1987) за отход от стандартной диссидентской житийности. (Два года спустя в Оксфорде аналогичной выволочке подвергся и я — за вольности в трактовке Пастернака.)
Перепечатываемая статья — одна из ранних работ как по поэтике выразительности, так и по (запретному тогда) Мандельштаму: вопреки совету Л. А. Мазеля, новые методы применены в ней к новому материалу. Она, конечно, тяжеловата. Теоретически ценной я полагаю саму попытку овеществить, пусть несколько прямолинейно, идею перевода локальной темы с общечеловеческого языка здравого смысла на язык инвариантов поэта — в виде небольшого глоссария, задающего, кстати, потенциальную многовариантность перевода. Что касается мандельштамоведения, то соответствующие штудии шагнули с тех пор далеко, но преимущественно в поиске подтекстов, а не выявлении инвариантов. Так или иначе, я не стал осовременивать ссылочный аппарат; напротив, Примечания могут быть интересны как отпечаток времени и библиографическая дань всему, что было уже опубликовано о Мандельштаме. [1]Возможность выявить в текстах одного автора (в частности, ОМ) нетривиальный инвариантный слой часто подвергается сомнению: так, Бройд (1975: 202) склонен — говоря в наших терминах — все свойства отдельного текста относить на счет его локальной темы; о принципе "все тексты ОМ — единый текст" см. Тарановский 1976: 7, Ронен 1973: 371. Подчеркнем, что понятие поэтического мира абстрагируется нами от эволюции поэта: все тексты рассматриваются синхронически, как написанные одновременно (опыты диахронической поэтики ОМ см. в Левин 1969, 1978). [2]Относительно амбивалентности исследователи ОМ единодушны. О 'прочном/хрупком' см. Браун 1972: 164, Нильссон 1974: 24сл., 84, Ронен 1973: 378, Левин 1969, 1978; в Левин 1969 центральное место отведено оппозиции 'родное/чужое'. О роли 'личного' начала у ОМ см. Левин и др. 1974: 59, Нильссон
1974: 21; о потреблении 'тепла' — Тарановский 1976: 31, 64-67. [3]Мотив (3) особенно характерен для раннего ОМ (Левин 1969: 126 сл,134), частный случай этого мотива — образ 'жестокого звездного неба' (Тарановский 1976: 10 сл., Левин 1973; ср. Левин 1978 о 'приятии неба' поздним ОМ).
[4]См. Бройд 1972: 7, 19, 130 сл., 201, Нильссон 1974: 23-35, Тарановский 1976: 83-115. [5]О мотиве 'вечного, изначального существования искусства' (из (5)) см. Тарановский 1976: 1 сл., Левин и др. 1974: 72, Ронен 1973: 371 сл.; о роли 'тонких и четких форм и рисунков' — Браун 1972: 168 сл.; о мотивах (5) и (6) см. Нильссон 1974; о 'личном самоутверждении посредством искусства' —
там же:21.
[6]"Эллинизм — это печной горшок, ухват, крынка с молоком... всякая собственность, приобщающая часть внешнего мира к человеку,... окружение человека утварью, вместо безразличных предметов... очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом" (Мандельштам 1971: 53); ср. Тарановский 1976: 49-51. [7]'Детство', разумеется, принадлежит к основному словарному фонду человеческого опыта и занимает важное место в поэтическом мире многих поэтов. У ОМ оно связано, прежде всего, со всем комплексом (1) (возможно, элемент 'детское, инфантильное' следовало бы ввести уже в (1)), а иногда мотивирует СОВМЕЩЕНИЕ (1) с элементом 'простое' из (2) (Левин 1969: 148, 155; ср. также Левин 1978). 'Детским' именно в этом смысле представляется акцент на 'дыхании, голоде, кормлении (как людей, так и, скажем, эфира), еде, питье' и т. п., а возможно и мотив '(шевелящихся) губ' — символ 'жизни и поэзии' у
ОМ (Тарановский 1976: 82, 126). Интрепретация общего во всех этих случаях момента 'активности рта' как 'детского' может быть обоснована и психоаналитически.
Во всяком случае, следует помнить о повышенной, если не агрессивной (именно таков хватательный оральный инстинкт), чувствительности воспринимающего и эмоционального аппарата мандельштамовского "я" (ср. в формуле (1) элемент 'теплое, пульсирующее'; возможно, туда надо было бы добавить что-то вроде элемента 'агрессивно-чувствительное'), которой, в частности, естественно объясняется СОВМЕЩЕНИЕ духовных и чувственных мотивов в (7), (8), а также в (32). Впрочем, в сознании ОМ 'физическое вкушение духовных ценностей' сводилось к христианскому причастию: "Христианин... не знает только физического голода, только духовной пищи. Для него и слово — плоть и простой хлеб — веселье и тайна" (Мандельштам 1971: 265); ср. Бройд 1975: 139 сл. Так или иначе, вряд ли суть этих мотивов сводится к выразительному (или мифологизирующему) СОВМЕЩЕНИЮ абстрактных и конкретных образов (как, по-видимому, считают Левин и др. 1974: 60).
Сродни мотивам (7),(8) — образ 'заполнения пустоты'(Нильссон 1974: 10, Браун 1972: 180 сл., Тарановский 1976: 36-37).
[8]О мотиве 'сохранность, вечность искусства' см. Левин и др. 1974: 50 сл., Бройд 1975, Нильссон 1974, Ронен 1973: 371. Одна из его манифестаций — характерная для ОМ установка на многослойный литературный подтекст (Тарановский 1976: 2 сл., Ронен 1973: 371, Нильссон 1974: 11).
[9]Этот мотив отмечен в Нильссон 1974: 18, 21, Браун 1972: 169, Бройд 1975: 87; 'самоутверждение' и 'гордое противостояние' — в Левин 1975. В терминах психоанализа поза вызова, вероятно, объясняется механизмом сверхкомпенсации, ср. отмечаемое ОМ у Данте 'неумение себя вести' ("объективировать...
свой внутренний опыт... в этикет... мучительно преодолеваемую неловкость... неуравновешенность... от чудных припадков самомнения до сознания полного ничтожества"; Мандельштам 1971: 372, 373). Ср. также соображение Брауна (1972: 200) о связи между этим 'неумением себя вести' и 'почтительно-фамильярным обращением' самого ОМ (в стихах) с великими фигурами прошлого; возможно, что на пересечении 'инфантильности', 'неуверенности' и 'преклонения перед культурными образцами' может быть осмыслен и интерес ОМ к мотиву 'ученичества' (ср. хотя бы "Грифельную оду" и замечания о роли Вергилия в "Разговоре о Данте").
[10]В связи с 'иллюзорностью' ср. Нильссон 1974: 32.
[11]В связи с 'недосягаемостью' ср. Нильссон 1974: 72.
[12]Мотив 'чужой песни' связан у ОМ с темой 'вечности, изначальности искусства' (см. (5) и Прим. 5); именно она позволяет увидеть общее между мотивами 'чужое как пространственно, даже географически удаленное', чужое как исторически удаленное, древнее' и 'существование шопота раньше губ' (см. последний пример в (14), ср. Тарановскнй 1976: 1 сл.). О мотиве 'родства с чужим' в связи с "Я не слыхал рассказов Оссиана..." см. Ронен 1973: 371 сл. Для нашего изложения в мотиве 'чужого' в (14) существенен, напротив, элемент
'оторванности и лишь амбивалентной связи с чужим' (ср. Левин 1969:130).
[13]Об амбивалентном мотиве отделяющей и одновременно манящей 'завесы' пишет в связи с "Федрой" Браун (1972: 210), обращая внимание, что он реализован не только театральным занавесом, но и покрывалами героини.
[14]'Узорчатость' воплощает не только 'неустойчивое, неосновное, неправильное, утонченное начало' (см. (1) и (12)), но и СОВМЕЩАЕТ его с 'правильным, прямым, устойчивым' началом (2), — в духе типового мотива (5); ср. Браун (1972: 164 сл.) о ‘тонком, хрупком и т. п. рисунке', где, впрочем, акцент вообще делается на "правильных", симметричных, а не прихотливых узорах.
[15]О таких составляющих комплекса (23), как 'инфантильность', 'неуклюжесть', 'личность', 'домашность' ср. Левин 1975; ср. также Прим. 9 и соображения об 'одомашнении' в связи с формулой (7).
[16]Ср. Левин 1978 о 'реабилитации некрасивого' у позднего ОМ и о «приписывании узуально "некрасивых" предикатов... объектам, оцениваемым... положительно" (зеркальный вариант 'заигрывания с отрицательным').
[17]Ср. Левин 1969: 119; в связи с 'хрупкостью' в (22) ср. там же: 149.
[18]Программу 'присвоения недоступных благ с помощью иронии' ОМ приписывает любимому поэту не только в стихах об Ариосто, близких по времени к "Астрам" (1933), но и в прозе о Вийоне уже в 1910 г. (Левин 1978).
[19]См. Бройд 1975: 162 сл., 184, 194 сл. об 'имени' как символе 'поэзии' и средстве обеспечения 'сохранности' — в ряду таких образов, как 'подкова', 'след', 'монета', 'бутылка с запиской', 'амулет', 'пепел', 'бабки', 'наследство'.
[20]См. Тарановский 1976: 1 сл., Бройд 1975: 19 сл.; об использовании ОМ единства латино-германо-славянского корня слова вино, vinumкак символа 'вечности', колыбели праарийской см. Бройд 1975: 19.
[21]Об этой оппозиции см. у Бройда и Нильссона; особенно интересны наблюдения над противопоставлением 'природа, море, жизнь/ язык, поэзия, цезура, жест' в Нильссон 1974: 12, 19, 26 сл.
[22]Наш краткий очерк поэтического мира Мандельштама касается лишь мотивов предметной сферы. Некоторые инварианты позднего ОМ в стилистической сфере выявлены Левиным (1978), например, 'неметричность', 'обилие и смена апеллятивов'; через мотивы 'неуклюжесть', 'инфантильность', 'домашность', 'общительность' он возводит их к центральной, с его точки зрения, теме 'неконвенциональности'. Мы бы интерпретировали 'апеллятивность' как 'сбивчивость, неуверенность в себе', по-прежнему считая центральной темой 'неустойчивость'.
[23]"'В вопросах литературы они должны спрашивать у нас, а не мы у них', — сказал О. М. ... отказываясь подписаться под коллективной писательской петицией, потому что она основывалась на постановлении ЦК о литературе... Мотивировка отказа... вызвала самое искреннее недоумение. Для присутствовавших слова О. М. были ветошью из сундуков прошлого, признаком несовременности и отсталости... О. М. показался просто старомодным чудаком" (Мандельштам 1970: 174).
[24]Из других аспектов 'тоста' отметим некоторый 'аристократизм' этого обычая, его 'вызывающий характер' в то голодное время (этот 'вызов' оказывается намеренной позой, когда в дальнейшем выясняется 'отсутствие вина' и автор тоста предстает в этом плане рядовым человеком эпохи Москвошвея), а также 'апеллятивность' тоста, обращенность к слушателям (ср. Прим. 22).
[25]Об этих конструкциях см. Жолковский и Щеглов 1986: 54-76. [26]При альтернативном прочтении, не связывающем отсутствие вина с реальной бедностью поэта в условиях 30-х годов (а скажем, трактующем его в духе постоянной обездоленности, оторванности и неустроенности), эффект, зафиксированный в формуле (58), разумеется, исчезает.
[27]Амбивалентность этой игры сохраняется и в последнем двустишии — благодаря перформативности (в смысле Остин 1975) всякого зачина тоста: уже самими словами я пью за или я поднимаю тост за говорящий осуществляет называемое действие (даже если это и происходит лишь на бумаге).
[28]Об этом приеме и его выразительных возможностях см. Жолковский Щеглов 1977. [29]Это связано с тягой не только к мировым ценностям вообще, но и особенно к "теплым" странам, см. Тарановский 1976: 64-67; ср. элемент 'теплое' в составе (1).
[30]Перенос образа 'рыжей леди' в современность и придание ему империалистических коннотаций ('спесь' в рамках пары 'Англия - колонии') делает его еще более вызывающим. Образ 'барской шубы' может — через автоцитацию из "В не по чину барственной шубе" — быть связан также с темой верности литературе XIX в. и "разночинской злости"; о 'барской шубе' см. также Мандельштам 1970: 202 сл.
[31]Учет соображений типа критерия I позволил бы Нильссонуне пройти в разборе "Адмиралтейства" (Нильссон 1974: 9-22) мимо целой цепи ‘неустойчивых состояний’ (томится - запутался -недотрога -прихоть - хищный - сердито - лепятся - капризные), образующих контрапункт к 'простым вечным состояниям' (вода - небо - ладья - линейка -простого -столяра -плуги - всемирные моря и мн. др.).
[32]Si, Sii — существительные, Аi, Aii — соответственно согласованные с ними прилагательные; Si управляет Sii; нормальный порядок слов: Ai - Si - Aii - Sii.
[33]В пользу автоцитации говорит также общий мотив парадоксального наложения 'бензина' на элементы классической культуры: здесь на Елисейские Поля в их античном значении, в 'Теннисе" — на олимпийские и античные параллели, а в "Петербургских строфах" на литературный XIX век (Онегин, Евгений и т. п.); ср. "пласты времени легли друг на друга в заново вспаханном поэтическом сознании" (Мандельштам 1971: 273 о "Шагах командора" Блока).
[34]Роль переходного звена играет скрытая цитата из "европейца" Тютчева, относящаяся к Савойе и Ламартину.
[35]СОВМЕЩЕНИЕ именно этих гастрономических и пейзажных мотивов, возможно, является автореминисценцией, ср.: И в мир шоколада с румяной зарею, В молочные Альпы мечтанье летит ("Мороженно!"). Это тем более вероятно, что перекличка с этим стихотворением (опять-таки по линии 'мечты о роскошном выбор') продолжается и в последнем двустишии (см. ниже).
[36]О конструкции "Утрата достигнутого" см. Жолковский и Щеглов 1996:.72 сл.
[37]Заметим, что при альтернативном способе изложения фабулы, например, в 3-м лице (ср. А он вельможится и т. п. в "Ариосте") или с переходом к точке зрения со стороны (*Он пьет, но у него нет вина) эффект типа отъезда кинокамеры, обнаруживающего, что все предыдущее происходило на сцене театра), а также при более однозначном опровержении внутри высказываний от 1-го лица (*Я пью, но у меня нет вина) 'провал тоста' был бы бесспорным, окончательным и непоправимым, а не амбивалентным. Готовым предметом, совмещающим выбор перволичной формы, совпадения начала тоста с началом стихотворения, формулы тоста ("пить за") и, наконец, размера (3-ст. амфибрахий), является, по-видимому, цитация из "Друзьям" Вяземского (Я пью за здоровье немногих, Немногих, но верных друзей.. (1862)), отмеченная Баевским (1975); перекличка с ним возможна также по линии 'верности прошлому', 'вызова окружающим' и 'элитарности'. Эта отсылка соответствует общему тону стихотворения, представляющего своего рода криптограмму верности ОМ своим друзьям и общему поэтическому прошлому (знаменательны в частности "гумилевские" обертоны в трактовке эполет и колоний); ср. вызывающее заявление ОМ на вечере в Ленинградском Доме Печати в начале 1933 г.: он " закинул голову, глаза его засверкали...: — Я друг моих друзей!.. Я современник Ахматовой!.." (Мандельштам 1967: LXIII-LXIV).
К числу скрытых интертекстуальных адресатов "Астр", по-видимому, принадлежит и Цветаева. (Минц 1979).
[38]Подобная подмена встречается уже у Пушкина в "Заздравном кубке" (1816), заканчивающемся строчками: Кубок янтарный Полон давно./ Я — благодарный — Пью за вино. ЛИТЕРАТУРА Баевский 1975 — В. С. Баевский. Стихи Блока как текст и подтекст/ Тезисы Первой Всесоюзной (III) Конференции "Творчество А. А. Блока и русская культура XXв". Тарту: ТГУ. С. 63-68.
Браун 1972 — Clarence Brown. Mandelshtam. Cambridge: Cambridge UP.
Бройд 1975 — Steven Broyde. Osip Mandel'stam and his age. A commentary on themes of war and revolution in the poetry 1913-1923. Cambridge, Mass., and London, England: Harvard UP.
Жолковский 1991 — А. К. Жолковский. Тоска по мировой культуре — 1931 ("Я пью за военные астры.." )/ Слово и судьба. Осип Мандельштам. Исследования и материалы. Ред. З. С. Паперный. М.: Наука, 1991. С. 413-427.
Жолковский и Щеглов 1977 [1973] — А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов. К описанию приема выразительности ВАРЬИРОВАНИЕ/ Семиотика и информатика. Девятый выпуск. М.: ВИНИТИ. С. 106-150.
Жолковский и Щеглов 1986 — А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов. Мир автора и структура текста. TenaflyNJ: Hermitage.
Жолковский и Щеглов 1996 — А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов. Работы по поэтике выразительности. М.: Прогресс-Универс.
Левин 1969 — Ю. И.Левин. О некоторых чертах плана содержания в поэтических текстах. Материалы к изучению поэтики О. Мандельштама/ International Journal of Slavic Linguistics and Poetics 12: 106-164.
Левин 1978— Ю. И. Левин. Заметки о поэзии О. Мандельштама 30-х годов. I/ SlavicaHierosolymitana 3: 110 — 173.
Левин и др. 1974 — Ю. И. Левин, Д. М. Сегал, Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров, Т.В. Цивьян. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма/ Russianliterature, 7/8: 47-82.
Мандельштам 1970 — Н. Я. Мандельштам. Воспоминания.Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова.
Мандельштам 1967, 1971 — О. Э. Мандельштам. Собрание сочинений в трех томах. ТТ.1, 2. Изд. 2-е. Сост. и ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппов. WashingtonandMuenchen: Международное Литературное Содружество, 1967, 1971.
Мандельштам 1990 — О. Э. Мандельштам. Сочинения в двух томах. Комм. А. Д. Михайлов, П. М. Нерлер. М.: Художественная литература.
Минц 1979 — З. Г. Минц. "Военные астры"/ Вторичные моделирующие системы. Тарту: ТГУ. С., 106-110.
Нильссон 1974 — Nils Ake Nilsson. Five essays on Mandel'stam. Stockholm: Almqvist and Wicksell, 1974.
Остин 1975 — J. L. Austin. How to do things with words. Cambridge: Harvard UP.
Розенталь 1933 — С. Розенталь. Тени старого Петербурга. «Правда»,30 августа 1933.
Ронен 1973 — Omry Ronen. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама/ Slavic poetics: Essays in honour of Kiril Taranovsky. The Hague: Mouton, 1973. P. 367-387.
1976 Тарановский 1976 — Kiril Taranovsky. Essays on Mandeiatam. Canbridge, Massachusetts, and London, England.: Harvard UP.
1932 Тарасенков 1932 — А. Тарасенков.Мандельштам/ Литературная Энциклопедия.Т. 6.М.: Советскаяэнциклопедия, 1932. С. 756-759.
Фрейдин 1987 — Gregory Freidin. A Coat of Many Colors: Osip Mandelstam and His Mythologies of Self Presentation. Berkeley: UC Press, 1987.
