«CОТВОРИТЬ МИР ФИЛЬМА И ПОДГЛЯДЫВАТЬ, КАК ОН ЖИВЕТ...» Беседа Павла Сиркеса с кинорежиссёром Михаилом Кацем. Публикуется в сокращении.
Павел Сиркес – кинодраматург, режиссер и писатель, создатель более чем сорока документальных фильмов, автор четырех книг. Одна из них издана и по-немецки. Родился в Молдавии. Окончил Кишинёвский госуниверситет и Высшие курсы сценаристов и режиссёров. С 1963-го по 97-й жил и работал в Москве. Сейчас - в Мюнхене.
В канун столетнего юбилея чуда, придуманного братьями Люмьер, журнал „Искусство кино“ пригласил П.С. вести на своих страницах рубрику „Антология“, в которой печатались интервью с выдающимися мастерами отечественного кинематографа. Беседа с не столь знаменитым, но весьма значительным кинорежиссером Михаилом Кацем впервые увидела свет в двенадцатом номере журнала за 1994 год.
Михаил Кац окончил одесское театрально-художественное училище и ЛГИТМиК. Работал на Одесской киностудии в трех, нет, даже четырех ипостасях: как художник-постановщик с 1976 года, как режиссер с 1988 года, как сценарист с 1991 года, и к тому же снялся в нескольких ролях.
Умер в 2004 году.
П.С.: Три последние ваши картины - «Навеки девятнадцатилетние», «Пустыня» и «Хромые внидут первыми» - главное, что вы до сих пор успели сделать в кинематографе. Мыслите ли вы их как некоторое единство? М.К.: Наверно, когда человек пытается что-то сделать, о чем-то сказать, старается это делать искренне и серьезно, то всегда говорит об одном и том же, независимо от материала, фактуры и формы. Существует одна тема, и она прослеживается во всех произведениях, которые можно считать как бы частями единого целого. Мои три картины, абсолютно разные по методам выражения каких-то идей, для меня являются естественным триединством.
П.С.: Изначальная профессия — художник влияет на ваш замысел? В виде пластического образа, например? Рисуете ли вы свои фильмы, делаете ли графическую раскадровку, как иные режиссёры? М.К.: В Евангелии от Иоанна сказано: «Вначале было Слово». Замыслы рождаются в словесном ряду. Прежде всего мы очень долго выговариваем картину. Мы — это ещё художник Олег Иванов и оператор Валерий Махнёв — замечательно талантливые люди. Естественно, что-то параллельно черкается, набрасывается. Потом обязателен выбор натуры, мест съёмки. Отвлечённые идеи — философские, психологические, сюжетные — в абстрагированной форме, без конкретного воплощения для меня не существуют. Мне необходимо видеть и понимать, как всё может происходить. Практически картина и возникает в процессе наших бесед и этого отбора. Декорации пишутся одновременно. После такой подготовки делаются очень подробная раскадровка и планировка картины в пространстве.
Сам съёмочный процесс, убеждён, должен происходить энергично и быстро, иначе иссякнет внутренняя энергия группы, где от каждого человека зависит каждый кадр, каждый шаг фильма.
П.С.: А литературная основа? М.К.: Всё, о чём я говорил, происходит, естественно, после написания литературного сценария — параллельно с режиссёрским. Но как бы ни была подробна моя раскадровка, она — не догма. Попадая на площадку и вводя туда действующих лиц, события, - всё, что нужно для съёмки, вносишь необходимые коррективы. Причем, они больше зависят от жизни, которая происходит как бы помимо авторской воли.
<…>
П.С.: А вы предпочитаете натуральную среду или воссозданную? М.К.: Я предпочитаю, чтобы любая среда, в которой будет происходить действие, воспринималась как естественная.
П.С.: Но я заметил, что вы часто отдаёте предпочтение среде экстравагантной, фактурно выразительной, выбивающейся из ряда. М.К.: Да, конечно, и это не моя прихоть. В кино — в том кино, что я пытаюсь снимать, заложена множественность смыслов. Они должны содержаться и в сюжете — драматургии, и в игре актёров, и во внешнем их облике, а это и костюмы, и вообще в среде, и в фактурах, деталях, и в движениях камеры, крупностях, предполагаемых монтажных стыках, и в звуковом ряду, который будет сопровождать изображение. И когда в каждом кадре заложено столько слоёв, есть возможность, ну, как минимум, не сказать банально, однозначно. Я навскидку бегло всё перечислил, но блестящее гладкое — одно, шершавое матовое — другое. И не только наощупь — тут скрыты наши глубокие подсознательные оценки.
П.С.: Скажите, пожалуйста, вот снято бесчисленное множество фильмов о войне. И в разных традициях. Чью продолжаете? Или вы вне традиций?.. Рассчитывали ли по-новому взглянуть на коллизию человек и война, когда обратились к сценарию Григория Бакланова? Он один из так называемой лейтенантской прозы, прозы командиров взводов, а она сложилась в определённое время — конец пятидесятых - начало шестидесятых годов. Меня интересует, каким образом одноимённая повесть Бакланова, которая написана очень просто, внятно, сурово, очень традиционно, трансформировалась в вашу картину, столь не похожую на первоисточник. Как к этому отнёсся создатель повести? И что для вас автор в кино, воспринимаете ли вы его труд в качестве первоосновы картины? М.К.: Вы о литературной основе?
П.С.: Да. М.К.: Вопрос вы задали безразмерный, требующий...
П.С.: Я бы ещё добавил. Для «Пустыни» вы взяли рассказы « Елеазар» и «Иуда Искариот» Леонида Андреева, писателя когда-то очень модного, но не пережившего своего времени... М.К.: Я бы о Леониде Андрееве так сурово не говорил.
П.С.: Ну, значит, это моя субъективная точка зрения. Американка Фланнери О'Коннор тоже далека от нашей жизни, а вы и её выбрали. Вы же сами для себя пишете сценарии, во всяком случае, всегда участвуете в их написании. Почему именно такие предпочтения? М.К.: Это связано с тем, какое кино мне близко и через какое хочется что-то там бормотать. По моему глубокому убеждению, кинематограф — совершенно не тот вид искусства, что в нём подозревает большинство. Оно считает кино изложением некоего текста, на первое место ставятся текст и актерская игра. Мне же важна мысль Зигфрида Кракауэра: кинематограф — это течение во времени физической реальности, отраженное на пленке, зафиксированное ею. Но, чтобы превратить литературу в этот вид искусства, нужен перевод, а он никогда не бывает адекватен оригиналу. Структура кино своим монтажно-образным принципом, многослойностью аналогична строю музыки и поэзии. Подстрочник стихотворения помогает понять его слова, смыслы и шифры. Поэзией в иной языковой стихии он становится только в творческом преображении.
На человеческое восприятие по-разному действуют словесный и виртуальный коды. Кино работает еще и по принципу вытеснения одной информации другой. Отсюда — необходимость трансформации исходного литературного материала. Пусть писатели меня извинят, я все-таки снимаю кино и вынужден делать следующий шаг, производя дешифровку их текстов, чем-то мне дорогих.
П.С.: И все же, принимаясь за порядком изработанную военную тему, думали ли вы как-то дополнить наши представления о войне? М.К.: Такой внешней задачи предо мной не стояло и никогда, надеюсь, стоять не будет. Я могу только выразить какие-то свои чувства и соображения, свои представления о том, что волнует меня лично. Поскольку человек я самый обыкновенный, естественно, возникает подспудная мысль, что это еще кого-то может так же волновать и заставлять думать подобным же образом. Вот единственные мои возможность и упование.
П.С.: Предположим, вы нашли замечательное решение, а оно, оказывается, у кого-то было... М.К.: Если я попал в уже кем-то найденную структуру, то считаю это скорее своим достоинством, чем недостатком. Условно говоря, мы с Леонардо да Винчи написали два портрета одного и того же человека, они почти идентичны. Но Леонардо да Винчи все равно остался гением, а я — тем безвестным художником, который, ну, просто неплохо владел кистью. Меня это не смущает, нет: не спросили бы, мне такое и в голову бы не пришло...
П.С.: И еще у вас нередко встречается то,что я назвал бы приемом повторенного действия: как бы дубли одного и того же плана следуют друг за другом, иногда меняя цвет на вирированное изображение – и наоборот. Чего вы хотите этим достичь? Не кажется ли вам, что многократно применяемый прием становится нарочитым, назойливым, может быть?.. И перестает действовать. М.К.: Просто вы смотрели три картины в один день. Сделайте скидку на это...
П.С.: И, кстати, перемены цвета и вирирования – они довольно произвольны, не всегда художественно мотивированы – для меня, по крайней мере. М.К.: Естественно, мои мотивы отличаются от ваших.
П.С.: Вы же делаете кино и для меня, зрителя. М.К. : Я с самого начала сказал, что снимаю кино не для зрителя, действую на свой страх и риск, передаю личные ощущения. Про зрителя ничего не знаю. Сегодня вы сидите перед экраном – вы один зритель. Завтра придёт другой. А потом окажется, что их было двести. И я для каждого что-то должен сделать?.. Как только я встану на эту позицию, так начну лудить нечто усреднённое, удовлетворяющее всех. И тогда никаких вопросов не возникнет. Мне такое кино не интересно. Поскольку я очень поздно занялся кинорежиссурой, достаточно круто изменив для этого жизнь, мне нет никакого смысла ставить фильмы, которые не вызывают вопросов. Получив первую картину лишь к сорока, жаль тратить оставшиеся, там, не известно, сколько – пять или десять лет, чтобы снимать, как все. Я не так уж загадочен и сложен – на худой конец, найдётся энное количество людей, кои поймут то, что чувствую, переживаю, пытаюсь высказать. Практика показа фильмов это подтверждает. Ведь строя картину, я раскидываю по ней манки – они должны втянуть в её мир. Если нет, зрители встают и уходят...
П.С.: ...выключая телевизор. М.К.: Не совсем так. Поездил с картинами по большим залам, собирал множество народу, - потом проводились долгие обсуждения.
П.С. : Киноманы у нас не перевелись... М.К.: Нет, с самыми разными людьми встречался. Теперь - о смене красок в показанных вам картинах. Особенность моего мировосприятия порой требует в цветном фильме спонтанного перехода к вирированному изображению. Тут главное – быть чутким к своим внутренним импульсам. Их, впрочем, надо улавливать на достаточно ранней стадии, потому что камера случайно не может оказаться заряжена той плёнкой, что тебе нужна именно для этого кадра.
П.С.: То есть вы приходите на съёмочную площадку уже... М.К.: ...с готовым решением. Отмеченные вами куски сняты так, чтобы их можно было повторить. Тут не технический монтажный дубль или комбинированное размножение. Я вообще очень не люблю комбинированных съемок. Они – проявление искуственного подхода к реальности, чуждого мне.Эти кадры сняты в разной крупности,под чуть-чуть разными углами,что и позволяет добиваться нужного эффекта.
П.С.: Михаил Семенович,тут возникает вопрос – кто наблюдает происходящее в кадре: участники действия, автор и вместе с ним зритель? У вас оно иногда представлено как бы с метафизической точки зрения – над... М.К.: Да.
П.С.: В картине „Навеки девятнадцатилетние“ война увидена так несколько раз. Это тоже было придумано заранее? М.К.: Естественно. Надмирную точку зрения, которая появляется в этой картине, без вертолета или крана не предьявишь, а их надо заказывать заблаговременно. Размышляя о том, что такое война, что человек внутри этой бойни,естественно, предаешься размышлениям: а как такое смотрится свыше,потому что невозможно представить, что там – один лишь безразличный Космос. Отсюда и попытки подняться над. Заодно и зрителю что-то должно передаться, может быть, открыться...
П.С.: Вот теперь самое время перейти к „Пустыне“, созданию, на мой взгляд, незаурядному. Кстати, что значит название - „Пустыня“? М.К.: Каждый посмотревший картину найдет свой ответ – что такое пустыня. Для меня – это пустота вокруг человека и внутри него, отсутствие опор веры, это пустыня в опорах, когда не на что уповать, нечем утолить духовную жажду. Очень многое собралось в слове „пустыня“.
П.С.: Наш праотец Авраам из пустыни глядел на звездное небо, озаряясь догадкой о вездесущем едином Боге. М.К.: В этом нет противоречия.
П.С.: Вы верите в историчность Христа? М.К.: Сложный вопрос.
П.С.: И почему из бесчисленного множества написанного о главном действующем лице Новой эры, давшем ей свое имя,вы выбрали не Евангелия, но сочинения писателя, о котором Толстой убийственнно сказал: „Он пугает, а мне не страшно...“? Не таилась ли здесь опасность подпасть под его небезукоризненный вкус? Не скрою, на мой взгляд, именно этого не избежала новелла о Саломее и Иоанне Крестителе, разворачивающаяся в основном во дворце царя Ирода. М.К.: Которой у Андреева нет.
П.С.: Но у вас-то есть. М.К.: Значит, ко мне претензия – не к Андрееву... Толстой и Шекспира костерил, как хотел. Толстовский отзыв – не основание, чтобы перечеркивать Андреева. Теперь о вкусе. Безвкусица в создании художника возникает тогда, когда он нарушает собственные правила.
П.С.: Но как часто пушкинскими словами о том, что поэта нужно судить по законам, им самим над собою признанным, прикрывают авторское своеволие... М.К.: Второй вопрос – почему Андреев, почему не другие. Честно говоря, как вы понимаете, сам материал, который лежит в основе картины, в принципе неприкосновенен – мое твердое убеждение. Есть святыни, не боюсь громкого слова, кои не подвластны человеческой трактовке. Даже косвенно прикасаясь к ним, необходимо прибегать к опосредованиям. У Андреева главным действующим лицом выступает не основатель новой веры, сам Господь, а Иуда. Андреев – не единственный, кто занимался иудологией. Но ему удалось по-своему и очень эмоционально выразить простую, лежащую на поверхности мысль, - при внимательном прочтении всех Евангелий она становится бесспорной: предательство Иуды предопределено предназначением Христа. Господь Бог един. И замысел его Един. А для меня несомненно единство всего сущего, в целом – мироздания. Человек живет на Земле и так или иначе погружен в это Единство. Он бунтует, не хочет с ним смириться, пытается выделиться из цельной системы, противореча ей. Мой подход не имеет ничего общего с конфессиональным.
П.С.: Божественного происхождения Христа вы все-таки не отрицаете? М.К.: Опять же этот вопрос обращает нас сразу в некую конфессиональность. Я верю, система мироздания не может сществовать по столь сложным законам только потому, что как-то так само по себе сложилось. Кто это создал, какие силы, как они называются, выражаясь вульгарно, не моего ума дело. Никогда – и никто, как бы ни тщился, не найдет адекватного обьяснения. Бог... Нельзя Бога отделить от сущего и про что-то сказать: „Это - уже не Богово“. Мое целостное мироощущение подкреплено моим же сознанием.
П.С.: В кино идеи визуализируются. Христос персонифицирован актером. У него определенный облик, конкретный возраст – слишком молодой. Каноническому Спасителю в момент распятия было тридцать три года. На самом деле, уже доказано, он был на шесть лет старше. М.К.: Ну, доказано очень условно. Да и кто как выглядит!.. Неординарен персонаж, который должен соответствовать всеобщему представлению о том, что есть Христос. Я увидел его в этом вот мальчике – Александре Станилове. Ему, кстати, было двадцать девять – разница не столь велика. Тип лица, фигура, манера улыбаться, двигаться, причем, естественная манера – все, на мой взгляд, подходило. Пересмотрел десятки актеров, все старались играть нечто, а этот просто существовал. Меня актерство совершенно не увлекает – изображение чувств, позы. Мне нужно живое состояние человеческое. И даже если по градусу оно ниже, чем мог бы выдать профессионал, я предпочту такую вот недоигранность, как кому-то может показаться...
П.С.: Значит, картина строится как драма Иуды... М.К.: Не просто драма Иуды.
П.С.: Драма предательства? М.К.: Нет. Мирская этика не применима к событиям нечеловеческим, хотя они и происходили с людьми. И в этом драма. Драма в том, что обычных смертных – из мяса, костей, кожи – из плоти и крови, втянули в высшую драматургию, и их роли стали неподсильны их физическим возможностям, их жизненным ресурсам, их душам. Но так, очевидно, надо. И в этом драма. А не в том, что кто-то конкретный предал, потому что он – сволочь...
П.С.: Иуда любит Христа... М.К.: ...и единственный, кто его понимает до конца.
П.С.: Да. Все Евангелия передают, как прекрасен был Христос, его нельзя было не любить... Его житие внушает любовь окружающим. Евангелия все посвящены этому. М.К.: Там любовь декларируется, а события свидетельствуют о прямо противоположном: ученики от него четырежды уходили, Петр трижды отрекся. Христу приходилось совершать чудеса, чтобы вернуть своим веру. Для действующих лиц фильма Евангелия – еще впереди. И что донесла та лодка, которая уплывает в финале моей картины, мы знаем сегодня: донесла крестовые походы, костры инквизиции, религиозные войны, нетерпимость – такая вот любовь...Я пытался представить, как это могло происходить, если б я там жил и был этому свидетелем. Вот появился Человек, он что-то сказал, Кто-то почему-то пошел за ним. Как они там существуют, чем питаются, как звереет толпа отчего-то – это меня интересует.
П.С.: Согласен со Львом Аннинским, когда он пишет, что Михаил Кац создал ситуацию, которую надо было документально зафиксировать, и в этом смысле его фильм документален. Но, понимаете, при чтении романа Томаса Манна „Иосиф и его братья“ поражает убедительная доскональность описаний их бытия. Смотришь воссозданное вами, и закрадывается мысль: „Да это ватага какая-то, а не апостолы!“ М.К.: Они тогда были апостолы?.
П.С.: Рыбаки, мытари – а стали апостолами. М.К.: Я ведь не выдаю представленное в фильме за Иудею библейского времени, а пытаюсь создать достоверную среду обитания людей, которые могли жить теми же страстями. Между прочим, никто не знает, как это выглядело, поскольку у иудеев были запрещены почти все изобразительные искусства и скульптура. То, что есть,- позднейшие прохристианские реминисценции в разных стилях.
П.С.: Но сейчас доступны Кумранские рукописи. М.К.: Ну и что?..
П.С.: Они приоткрыли нам жизнь общины ессеев – сыновей света, которые были как бы предшественниками христиан. М.К.: Я читал все, поверьте мне...
П.С.: Там еще не все опубликовано. М.К. : Да, но то, что я читал, не содержит конкретной информации – как они мылись, во что одевались... Речи о том, что была жизнь секты, были такие-то законы общения, что... Эти тексты не дают подробностей быта.
П.С.: Вы заставляете своих персонажей говорить на современном иврите, тогда как они изьяснялись на арамейском языке. М.К.: Спорный вопрос.
П.С.: Это не спорный вопрос, это точно известно. М.К.: Я ж со специалистами консультировался. Очень спорный вопрос.
П.С.: Дальше. Современный иврит совершенно не так звучит, как язык той эпохи, хотя бы потому, что не умеют нынче израильтяне произносить некоторые древние звуки. Тексты переводит Кирилл Разлогов. Кстати, почему вдруг он?.. М.К.: Это очень просто обьясняется. Когда я начинал знакомиться с кинематографом, в Союзе кинематографистов была система закрытых просмотров: приезжал Разлогов, привозил фильмы и переводил. Он не диктор. Его интеллигентная манера быть включенным в произносимое и одновременно выключенным, иметь, вроде, отношение и не внедряться, очаровала меня. Задумываясь о том, как будет разговаривать картина, слышал некий речевой тон, который...
П.С.: Ну, хорошо, вы меня просветили. М.К.: Нет, я не про хорошо или плохо – я о своей идее.
П.С.: Однако, там они произносят вполне конкретные тексты, которые дошли до нас по Евангелиям, в основном. Так ведь?.. М.К.: Нет, они, если вы обратили внимание, переведены в прямую речь и в событийную речь – не в текст непосредственный.
П.С.: В Евангелиях тоже встречаются такие формы речи – и прямая и несобственно-прямая речь. Но Евенгелия дошли до нас только в греческих записях. Значит, происходит тройной перевод. Для вас это несущественно? М.К.: А что, от этого меняется суть происходящего?
П.С.: Почему-то же вы заставили их говорить на иврите? М.К.: Если б они говорили по-русски, это была бы дикость совершеннейшая!
П.С.: Говорят же герои „Хромых“ по-русски, хотя все надписи сделаны по-английски, хотя антураж американский? М.К.: Время сближено,что нивелирует восприятие. Эти два фильма, если вы обратили внимание, сняты совершенно по-разному. Мне было важно вызвать в „Пустыне“ ощущение – вот нечто как бы выкопанное в Кумране. Словно там могли найти и коробки с пленкой.
П.С. : Учить тексты на иврите стало, наверно, мукой для русских актеров? М.К.: Там был сложный процесс озвучания, очень сложный. Реплики актерам раздавались написанные в русской транскрипции. На смене сидели шесть переводчиков. И, чтобы главный в этой команде принял текст по звучанию, его, действительно, приходилось заучивать, а потом еще и „укладывать“. Ведь на съемках говорили по-русски. В чистовой фонограмме диалоги ушли на задний план, вперед выдвинут синхронный перевод, но дьявольская эта работа оказалась не напрасной.
П.С.: Вы, конечно, снимали там, на исторической родине? М.К.: Ничего подобного. Вся картина снята в Одессе, Белгороде-Днестровском и в Крыму. А все, кто смотрит, говорят: „Ну, съездили хоть в Израиль!..“
Больше того, когда щедрый спонсор высказал пожелание, не снять ли нам некоторые сцены там, я категорически был против. Во-первых, исторические места изменили облик...
П.С.: Камни были на две тысячи лет моложе... М.К.: Дa. Мы все равно не получили бы той среды, которая нужна, приехав туда, потратив кучу денег и встретив кучу сложностей. Во-вторых, место это явно не обычное. Оно не безразлично к тому, что там происходит. Этого нельзя трогать всуе. Внедряться туда с киносъемкой, да еще на такую тему, я считал святотатством.
П.С.: Последний из триединства – фильм „Хромые внидут первыми“. Мне кажется, это тот случай, когда надо было внятно и четко рассказать простую, как притча, историю. Вам это неинтересно. Вы устраиваете для зрителя загадки, манки, уводы в сторону и сложности, нарушающие логику восприятия. У вас долго кто-то там едет, потом кто-то бежит, потом появляется какой-то автобус – ну, сами лучше меня знаете, как у вас... М.К.: Условно – помню, скажем так...
П.С.: Искуситель Руфус, твердящий о тщете земной юдоли, и смерть Нортона. Убийство или самоубийство? .. А сидящий на крыльце Шеппард? Признаюсь, сперва я подумал, что он тоже то ли убит, то ли умер, не снеся гибели сына. Зачем здесь загадки и навороты?.. Еврейское кладбище с поваленными надгробьями. Откуда там оно? Или дорога к дому. Зачем карабкаться по кручам, когда, оказывается, туда и на авто можно проехать и на велосипеде, даже везя молоко? Я задумываюсь... М.К.: Нет, почему вы решили, что на кладбище можно проехать?..
П.С.: Не на кладбище. М.К.: А! К этому дому?.. Можно проехать.
П.С.: Они почему-то идут через кладбище. Там и евреев-то никаких нет – и вдруг этот их некрополь... М.К.: Шеппард ведет детей пешком – это воспитательный поход.
П.С.: И так – до завершения фильма – все головоломки, включая финальный кадр, когда по тюремному коридору долго-долго едет велосипедист, развозивший молоко, потом его фигура умаляется, удаляясь, и, наконец, оказывается в крошечном светлом квадрате. Формально выразительно, но что сие означает? Человек с Библией в остром луче совести?.. Одно понятно – вам не интересно делать простое кино. М.К.: Что значит простое, что им считать? Уверен, то кино, которое я сделал, оно совершенно несложно. Мы уже вначале говорили о моем отношении к литературному первоисточнику и к тому кино, коему я пытаюсь соответствовать. Ответы должны бы снять вопросы...Во-первых, в основу фильма положены два рассказа, коллизии их переплетены. Отсюда возникает то, что вы называете сложными и нелогичными переходами. Как бы разные истории, но одна родилась в другой и стремится ее развязать. А сцеплены они главным героем, чего нет у Фланнери О'Коннор. Рассказы у нее, действительно, очень простые и очень жестокие. За этой простотой, как вы сами сказали, стоит притча. Я тоже снял притчу: что бывает с человеком, который берет на себя, ну, грубо говоря, функции, какие ему не свойственны. Опять разрушение единства, выделение себя из органичного единства в некую самозначащую единицу – и дальше неизбежная цепь ошибок. Притча в литературе и на экране, как говорят в Одессе, - это две большие разницы. Был выбран конструктивный ход, соединяющий обе новеллы в одно целое. Мораль каждой слишком уж была линейной. Вместе они сделали ее объемной. О'Коннор – ирландка по происхождению и истовая католичка. Отсюда, может быть, нравоучительство писательницы. Мне же ближе другие задачи. Я создаю драматургическую структуру, позволяющую тем, кто хочет, думать над поставленной проблемой, а не получать готовый вывод. Длинноты, отмеченные вами, они существуют и продиктованы тем, что зритель, который хочет смотреть такое кино, должен вжиться в некие правила, в созданную в фильме среду.
П.С.: Да, это сильная сторона вашей режиссуры – сотворить мир, который как бы самосуществует. М.К.: Спасибо. Со-творить и затем подглядывать, как он живет.
Павел Сиркес
Михаил Кац
