№7/1, 2011 - 1 июля 2004 ушел из жизни Марлон Брандо, феноменальный американский киноактёр
Борис Левит-Броун МОЙ БРАНДО
ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ
with special thanks to Joanie & Sonny, who led me the way to the forum
"simply classic" and to Liz, who generously provided me with fantastic
pics of Brando from "The chase".
1.
Брандо - магнит.
Понять суть этого магнетизма... не знаю, мне не удалось и по сей день, хотя одна догадка имеется.
Впервые я увидел его спустя много лет после того, как звукосочетание "мáрлонбрáндо" сделалось привычным слуху.
Я не только увидел его впервые, но впервые и в последний раз в жизни пережил страшный, единственный в своём роде, шок. "Погоня" ("The сhase") - фильм Артура Пенна - вышел в прокат, когда я был ещё юношей. Те несколько эпизодов, которые проводит в фильме Брандо, включая его страшное избиение тремя ублюдками... стандартными стайными самцами-обывателями, что-то такое сделали со мной, чего я не берусь объяснять и теперь.
Жестoкий фильм, с большой нелюбовью к людям и... большой любовью к человеку.
Меня буквально колотило.
Я вышел из кинотеатра.
Я был в ярости... в отчаянии.
Но вовсе не оттого, что толпа разновозрастных горожан - от пубертальных юнцов до седовласых почтенных граждан, - маясь скукой субботнего вечера и неизлечимой тоской среднестатистического провинциального южноамериканского городка, где никогда ничего не происходит, весело и сплоченно включилась в охоту на человека, преследовала, загнала и учинила таки самосуд над практически невинным молодым парнем. И даже не оттого, что сильному, неприступному, как скала, шерифу Колдеру не удалось защитить бедного парнишку...
Нет... меня колотило ненавистью к Артуру Пэнну.
Как?
Господи, как он посмел?...
Как же ты посмел???????????.........................
Ладно, можно - да не так уж и трудно - допустить надругательство над законом, можно - хотя уже трудней - согласиться с поруганием справедливости... можно даже стерпеть циничное убийство в упор безоружного, беззащитного, невинного молодого паренька...
Но когда на твоих глазах избивают - то есть делают безоружным, беззащитным и поруганным - Марлона Брандо!!!!..
Не прощу!
Вот этого я никогда не прощу Артуру Пенну.
Не прощу, хотя понимаю, насколько он прав... насколько точен его режиссёрский ход. Страшно, когда издеваются над женщиной, мучительно, когда терзают детей... когда издеваются над... ну, одним словом, весь список заявлен ещё в 66 сонете Шекспира.
Но когда глумятся над человеком, когда предают поруганию и растерзанию героя, превращая его в кровавое месиво, это уже нестерпимо. И сигнал этой нестерпимости - бунт непрощения. Вот и получается,что избиение шерифа Колдера тремя подвыпившими ничтожествами, каждый из которых в отдельности и все они трое, вместе взятые, перед таким Лицом, как Колдер-Брандо, не стоят рождения и не оправдывают собственное зачатие... тремя пожизненными завистниками, годы копившими зависть, пестовавшими в психическом подполье сладкую надежду на сквит - что это избиение и есть то самое глумление над Человеком, поругание Героя.
И, значит, - Марлон Брандо... его лицо, его глаза, вся его непреднамеренно грациозная стать, соединяющая атлетизм и небрежную ленцу в неподражаемую смесь красоты, силы, аристократизма и мужественности... - значит он каким-то возмутительным, противозаконным... самонадеянным образом и воплощает без изъяна это странное и страшное слово человек... это трагическое понятие - герой.
Таким я впервые увидел Брандо на экране.
Шериф Колдер говорит мало
Колдер с женой оправляются на party к Вэлу Роджерсу...
... и возвращаются, с облегчением вдыхая ночную свежесть
и выдыхая принудительный провинциальный glamour.
Городок, в котором никогда ничего не происходит...
на который уже нет сил смотреть...
в котором даже с любимой женщиной трудно бывает понять друг друга...
который хочется только покинуть, покинуть как можно скорей...
потому что только вот так можно смотреть на этот город,
на этих горожан... на их нерушимо сплоченное большинство...
но вот этого... именно этого взгляда не выносит и не прощает стая.
Именно этот вгляд, эта непроизвольная реакция презрения и усталости с легкой тенью улыбки - реакция личности на безличный и безликий желатин толпы, реакция спокойной силы на скалящуюся слабость, и приводит к тому, что улучив момент стая набрасывается на человека.
И тогда происходит вот это...
Вот ЭТО...
и это...
и это...
и это...
и это...
и...... наконец, толпа, притихшая у дверей полицейского участка, увидит... и тихим выдохом подавленного удовлетворения благословит дело рук трёх своих осатанелых ублюдков...
Если было в этом городе что-то значительное и неприкасаемое,что-то благородное, стоившее звания красивый и сильный человек, то оно должно было, да... должно было быть смято и уничтожено... ну, хотя бы поругано и унижено. Надо же как-то подвести под свою никчёмную жизнь общий знаменатель посредственности. И, значит, ничто не должно выделяться... то есть, Лицо должно быть стёрто с безликого асфальта серой повседневности.
То, что происходит в фильме "Погоня", есть до предела заострённое раскрытие и кинематографического образа, и личности Брандо - аристократического героя, героя трагического, противостоящего миру плебеев...
противостоящего также и действием, но прежде всего и непростимо - самой своей органикой саим своим образом.
Б. Л-Б
P.S 17. октября 2009
Я понял... он не магнит. Он - гипноз.
2.
По моему убеждению в ситуации Брандо надо говорить не столько о... впрочем, сначала пусть выскажутся другие.
Человек-зверь Алексей Гусев
Такие существа не подотчетны; они появляются, как судьба,
беспричинно, безрассудно, бесцеремонно, безоговорочно,
они есть, как есть молния, слишком ужасные, слишком внезапные,
слишком убедительные, слишком «иные»,
чтобы можно было их даже ненавидеть.
Фридрих Ницше
…Элиа Казан сказал Теннесси Уильямсу: «У меня в студии есть новичок, его зовут Марлон Брандо. Посмотри его: по-моему, он подходит на главную роль в твоей новой пьесе». На следующее утро Уильямс и Брандо встретились в одной из нью-йоркских забегаловок. Весь день они бродили по городу, обсуждая самые разные темы, и лишь о пьесе не заговорили ни разу. Поздно вечером они расстались. Брандо пошел домой, а Уильямс отправил Казану телеграмму: «Я нашел своего Стэнли Ковальского».
Брандо - Стенли
Ковальский
Исполнение Марлоном Брандо роли Ковальского Казан считал идеальным воплощением методов Нью-Йоркской актерской студии. Актер, согласно принципам Казана и Ли Страсберга, должен проходить по выученному рисунку роли не рационально, не пластически, но инстинктивно, словно ведомый звериной интуицией. «Когда его Ковальский подходит к Бланш, никто не в состоянии предсказать, что герой сделает в следующее мгновение: ударит ее или поцелует», — с восторгом говорил Казан.
После того, как «Трамвай «Желание» в постановке Казана обрел шумный успех на сценических подмостках, режиссер перенес пьесу на киноэкран. Игра Брандо от этого лишь выиграла. Экран вообще благоволит к «звериной органике» актеров. Недаром же сам термин «актерской киногении» был некогда введен французскими кинотеоретиками для описания неожиданно сильного эстетического эффекта от кошачьей пластики Сессю Хаякавы. Мощный и гибкий, бесстыдный и отчаянный, 27-летний Брандо с оскорбительной легкостью переиграл Вивьен Ли, продемонстрировавшую весь блеск своей филигранной актерской техники. И, как это нередко бывает, первый триумф чуть не сделал вчерашнего дебютанта своим рабом.
Говорят, до самой своей смерти Марлон Брандо ненавидел Стэнли Ковальского. Точнее было бы сказать, что он его презирал.
...вечный Стенли
(реплика составителя Б. Л-Б) Говорят - не говорят, а без этого презрения к Стенли в самом себе не было бы великого, трагического Брандо... просто не было бы...
Звезда
Американское кино 1950-х годов предъявило своим зрителям новую культовую фигуру — молодого бунтовщика без причины. В отличие от своих европейских собратьев — Збышека Цыбульского, скрывавшего ярость и отчаяние за темными очками, и грациозного романтика Жерара Филипа — американские бунтовщики были истеричны, неуравновешенны и готовы в любую секунду пойти вразнос.
(реплика составителя)Один из довольно редких снимков Брандо в тёмных очках.
Ему, как мне кажется, глаза прятать не стоило.
Поначалу Марлона Брандо пытались вписать, и небезуспешно, в эту же плеяду: рядом с Джеймсом Дином и Монтгомери Клифтом. Все трое были пухлогубы, инфантильны, обаятельны и почитались американскими школьницами за «душек». Были и различия: утонченный Клифт выступал от лица интеллигенции, Джеймс Дин идеально встраивался в фермерский пейзаж; Брандо же, самый энергичный и мужественный из троих, был представителем рабочего класса, пролетарием из городских трущоб.
ДЖЕЙМС ДИН
МОНТГОМЕРИ КЛИФТ
(реплика составителя Б. Л-Б)Хм... это вот с этими ребятами Брандо вписывали в плеяду? Нет, Клифт определенно был тонким актёром, ну Дин, ладно... но в одну плеяду с Брандо? Не знаю... не знаю... вообще, вся это плеядность, всеядность... стадность.
Роль, предписанную эпохой, молодой Брандо исполнял честно: носил потные майки, играл мускулами, гонял на мотоцикле, резался после работы в бильярд, ввязывался в профсоюзные разборки, ходил с разбитой губой и грубил расфуфыренным куколкам, дабы скрыть свои нехитрые сердечные муки. Да и сама формула «бунта без причины» превосходно сочеталась с актерской манерой Брандо: причины его жестов и мимики были по-прежнему скрыты от зрителей в недрах инстинкта, предугадать всплеск той или иной эмоции было по-прежнему невозможно, а звериный, «стопроцентный» масштаб этой эмоции придавал происходящему общесоциальный, едва ли не символический статус. Один раз Казан, пожелавший разнообразить репертуар любимого актера, дал ему роль Эмилиано Сапаты: надел на него сомбреро, наклеил усы, окружил агавами и заставил поднять крестьянское восстание. Умозрительный расчет режиссера был отчасти верен — на сей раз инстинкт Брандо должен был персонифицировать бунтующее коллективное бессознательное угнетенного народа. Но был и просчет: едва лишь бунту были даны понятные причины, игра Брандо внезапно перестала будоражить непредсказуемостью и утратила вкус. Хотя не потеряла ни в энергии, ни в технической точности, принесла актеру каннскую ветвь, вторую оскаровскую номинацию подряд и окончательно закрепила за ним звездный статус.
Согласно неписаным голливудским законам, звездный статус — пусть даже он получен в «серьезном кино» — положено отрабатывать на коммерческом поле. Не минула чаша сия и Марлона Брандо: в Голливуде быстро смекнули, какие кассовые сборы сулит им точеный латинский профиль новой звезды.
(реплика составителя Б. Л-Б)Да уж, Голливуд - по тем временам контора довольно глупая, и фотографии сообразновполне глупые.
А профиль у Брандо действительно фантастический, хотя в нём, насколько мне известен римский (латинский) профиль, нет ничего латинского.
В пеплуме «Юлий Цезарь» Брандо сыграл Марка Антония
Юлий Цезарь
в костюмной мелодраме «Дезире» — Наполеона, а в изящном мюзикле «Парни и куколки» его игрок и ловелас Скай Мастерсон даже пел и танцевал, пытаясь обольстить сотрудницу Армии Спасения. Но странное дело — барственные замашки этих аристократов были не менее убедительны, чем необузданный пролетарский гнев Ковальского или Сапаты. Оказалось, что пресловутая непредсказуемость манеры Брандо, которая была выпестована Казаном и в его фильмах свидетельствовала о темных хаотичных инстинктах низшего сословия, ничуть не менее пригодна для представителей высшего сословия — с их изощренной, недоступной простым смертным логикой сознания и поведения. «Поцеловать или ударить»: для смутного и грубого сознания плебея это неразличимость любви и насилия, для изысканного сознания аристократа — привычка играть чужими судьбами и наслаждение собственной непроницаемостью.
Парни и куколки
(реплика составителя Б. Л-Б)Это ж надо! Как старались "загладить" до неузнаваемости. Как легко и быстроначинается торг красотой, и как удивительно, что Брандо не удалось "загладить"!
К концу 1950-х гг. в фильмографии Брандо аристократы почти вытеснили плебеев. Злые языки говорили, что актер «изменил идеалам юности», «ушел в коммерцию», что у него развилась звездная болезнь и непомерная мания величия. Насчет последнего, пожалуй, верно: мания величия у него была, и нешуточная.
(реплика составителя Б. Л-Б)Ну а как, по-вашему,должен смотреть на окружающий мир человек с таким лицом?
Думаю, примерно вот так:
Он ссорился со всеми: партнерами, режиссерами, продюсерами, не говоря уже о журналистах. Сидни Люмет вспоминал, что в ту пору у Брандо была привычка: начиная работать с новым режиссером, он делал два одинаковых дубля. В одном выкладывался «по полной», другой «гнал на технике». И смотрел, какой дубль выберет режиссер. Если тот выбирал второй, то Брандо превращал его жизнь в ад. А это он умел не хуже, чем играть. Менее чем за десятилетие очаровательно своевольный талантливый юноша превратился в невыносимо капризного гения.
Эпоха ничего уже не требовала от Брандо. А если и требовала, то безуспешно: теперь он не прислушивался ни к чьим требованиям. И не представительствовал ни от чьего лица, кроме своего собственного. В 1950-е Брандо был символом, за которым вставала вереница конкретных смыслов, лиц и идей; в 1960-е он превращается в миф, совершенный и самодостаточный, оторванный от любых реалий. Марлон Брандо словно изъял сам себя из всех контекстов: исторического, социального, киноэстетического. Что за дело гению до того, какое нынче столетие за окном? Отныне он шел своим, одному ему понятным путем.
Миф
Пародировать его было легче легкого, и охотников находилась тьма. В ответ на любую реплику надо взять паузу, возвести глаза к небу/потолку, отвести их в сторону от партнера, выгнуть брови к переносице, приопустить уголки губ, слегка подвигать челюстями, словно пытаясь снять волосок с языка, поднести собранные щепотью пальцы к нижней губе и потереть ее указательным, а затем, наконец, вновь перевести глаза на собеседника и как можно менее выразительно просипеть-процедить свое «да» (или «нет»). Если собеседник мужчина, глаза должны быть белыми от презрения; если женщина — выражать высокомерно-мужское равнодушное согласие.
Жестикуляция и мимика — дело нехитрое; но вот высокомерный взгляд Марлона Брандо, говорят, в Голливуде не то что сымитировать — вынести мало кто мог. За пол-века там, казалось бы, попривыкли к самым разнообразным проявлениям звездной болезни, и иммунитет к «задранным носам» у голливудских обитателей выработался стойкий. Но в этом парне из Омахи, штат Небраска, чувствовалась какая-то иная порода, неведомая демократической Америке. Здесь не было ни спесивого мещанского апломба парвеню, ни глупого головокружения от обрушившейся всемирной славы. Он смотрел насмешливо и чуть устало, словно праведный патрицианский гнев на кишащих вокруг неумытых плебеев умерялся в нем — о, лишь до времени! — патрицианской же ленцой. Он смотрел — как «право имеющий».
И его взгляд заставлял признать это право: оскорблял, унижал, вызывал ненависть, но затыкал рты насмешникам. Высокомерие Брандо казалось оправданным этимологически: он мерил всех своей мерой, и, воистину, она была высока.
Может показаться невероятным, но аристократизм актера Марлона Брандо родился из его профессии — презренной и шутовской.
(реплика составителя Б. Л-Б)А вот тут мы никак не можем согласиться с автором очерка.Вот фотография совсем юного Брандо (времён ученичества в военной академии) задолго до звёздности и вообще до кино. Но тот же самый взгляд:"насмешливый и чуть усталый"
Развив в себе до предела звериные инстинкты как технический прием, он переступил ту грань, за которой знание о человеческой природе становится смертельно опасным и оборачивается инициацией в таинства Хаоса. Истинными аристократами, носителями и охранителями этого высокого и горького знания, становятся вчерашние варвары. Брандо же был актером, причем самой высшей пробы, в буквальном, варварском смысле слова: acteur значит действователь. Можно было сымитировать его мимику, жестикуляцию, голос; но его способ действовать имитации не поддавался. Расслабленное, мнимо ленивое существование внезапно прорезалось мгновенной молнией движения: разворот, рывок, удар — за этим плотным, массивным телом не поспевала пленка в кинокамере. Немудрено, что из всех «разновидностей» аристократизма Брандо избрал себе самую первую, самую кастовую — и самую «действенную»: военную.
Ему шла военная форма, как мало кому в истории кино, исключая разве что Эриха фон Штрохейма. Сидела как влитая. Когда в 1957 году Брандо впервые надел мундир в мелодраме «Сайонара!» (дебютные «Мужчины» и костюмный Наполеон не в счет), очередная — пятая — номинация на «Оскар» была ему обеспечена, несмотря на всю беспомощность фильма.
А на следующий год он явился зрителям уже в совсем ином мундире, сыграв в экранизации романа Ирвина Шоу «Молодые львы» лейтенанта армии III рейха Кристиана Дистля. Гитлеровский офицер был юн, строен и головокружительно красив — лишь сюжет (Дистль постепенно разочаровывается в идеалах нацизма) спасал фильм от крамолы. «Золотой бог войны» — идеально точно нарекли критики героя Брандо.
Молодые львы
Или самого Брандо? Придирчивый в выборе проектов, актер с подозрительным постоянством соглашался на роли военных офицеров.
(реплика составителя Б. Л-Б)Стоит заметить, что ему в равной степени шла военная форма различных эпох. В мундире начала ХIХ века Брандо выглядит не менее убедительно, чемв офицерском мундиревремен второй мировой.
Бунт на Баунти
Он не был ни ультраправым, ни милитаристом, скорее даже напротив; но его лейтенанты и майоры, что бы с ними не происходило согласно голливудским, вполне пацифистским сценариям, были идеальными воплощениями мужественности и благородства. Легко себе представить Брандо в роли покойного мужа Марлен Дитрих из «Нюрнбергского процесса»: потомственного офицера, по долгу фамильной чести служившего Германии, но, согласно тем же самым понятиям о чести, не робевшего прилюдно и в глаза выказывать свое презрение выскочке фюреру. Тот, кто привык презирать смерть, знает цену людям. А устанавливать цены — исконная прерогатива аристократов. Оскорбительная для других и разрушающая изнутри их самих. Ибо знать цену всему на свете — непосильный груз.
Миф Марлона Брандо — миф об идеальном человеке: о его блеске и неизбежном распаде.
Высокомерный и презрительный, он своим звериным гением отделил себя от рода человеческого, получив право его судить, но утеряв право к нему принадлежать. Его герои уже никогда не улыбались, все чаще погибали в конце фильмов, все дальше становились от окружавших их людей. В недооцененном шедевре 60-х, «Погоне» Артура Пенна, идеальный шериф в исполнении Брандо вступал в схватку с целым подведомственным ему городом — и проигрывал.
(реплика составителя Б. Л-Б)Мы ещё развозвращаемся к "Погоне", мыпозволяем себе этот рефрен по нескольким причинам.Во-первых от наших американских друзей-Brandofans мы слышали то же самое, что говорит Гусев. В штатах,"Погоня" wasnotahit. Почему? Как могло случиться, что один из самых страшных и сильных фильмов об Америке и о человеке вообще мог пройти, ну не то, чтобы незамеченным, но недооцененным? Ответ для меня очевиден. В страшной расправе над шерифом Колдером - а по закону кинематографической неотвратимости - над Марлоном Брандо - Артур Пэнн задел что-то настолько болезненное, нестолько сокровенное и уязвимое, что люди отвернулись от этой картины. Даже не столько сознательно - вниманием, сколько интуитивно -душой. Душа человевеская не в силах принять такое. Как выразился когда-то по совсем другому поводуТомас Манн:"душа в муке отворачивается". Душа людей в муке отвернулась от невыносимой правды, в которую беспощадно попал Артур Пэнн. А виновник этого попадания - Брандо. Это он носил образ неприкасаемости, это он - его лицо, его стать, его пластика - были живым свидетельством совершенства, перед которым должно отступить подонство, должна сложить оружие зависть, должен смирить лютость произвол. Но подонство не отступает, но зависть не складывает оружие, но произвол не смиряет кровожадную лютость. И этого зрелища - а избиение Колдера-Брандозрелищежуткое-душа человеческая вынести не может, она в муке отворачивается.
Любопытна своей выразительностью эта черно-белая фотография.
Это не кадр из фильма.Снимок сделан в момент перерыва в съёмках. Я не знаю, подглядел ли фотограф это состояние Брандо, или, заметив, что его снимают, Брандо сыграл этот взгляд (вполне вероятная вещь для актёра такоговзрывного темперамента и молниеносного воображения)- не знаю и не хочу знать. Как бы то ни было, в этом взгляде -квинтэссенция фильма "Погоня" - решимость и отчаяние, обреченность и несгибаемость. В глазах Брандо отражается непроходимость человеческой стенки, с которой он обречен коллидировать. Это и есть ситуация трагического героя.
В лучшем фильме Джона Хьюстона «Отражения в золотом глазу» майор Пендертон вел бессмысленную и беспощадную борьбу с собственной распутной женой — и постепенно деградировал в одержимого маньяка.
Отражения в золотом глазу
(реплика составителя Б. Л-Б)Интересная, но какмне представляется крайне спорная роль для Брандо. Он может сыграть нравственного героя и он может сыграть безнравственное чудовище, но...сыграть слабого человека... не знаю, не знаю... меня не убедило.
В фильме Джилло Понтекорво «Кеймада» Брандо наконец снял мундир — даже такая принадлежность к социуму стала уже невозможной — и сыграл британского колониального агента в штатском, чьи хитроумные интриги приводят к геноциду негритянского населения целого антильского острова.
(реплика составителя Б. Л-Б) Вот здесь Брандо на месте. И именно в образе безнравственного чудовища. Его неотразимая красота, сила и обаяние, его магнетизм, здесь работают в контраст с образом законченного циника и профессионального провокатора. Когда такое существо уродливо, то это вроде бы даже и логично, но когда оно облечено совершенством наружного образа - это в особенности тяжело, ибо как никогда остро ощущаешь, что человек, если он способен быть столь совершенен наружно, не может... не должен быть уродлив и черен изнутри.
Темные бездны, знание которых когда-то превратило уроженца Омахи в породистого патриция, выступили на поверхность. Немыслимое дело: в финале «Кеймады» камера долго держит крупный план глаз Брандо, за кадром играют Баха — и Бах меркнет перед страшными пропастями, разверзающимися в глубине этого взгляда.
Из года в год Брандо становился все тяжелее, грузнее, раздавался вширь. Его было все больше — ведь само бытие для него, актера, стало действием. Вскоре в Голливуде его уже начали называть не иначе как «чудовищем». Былой «золотой бог войны» превратился в языческое, хтоническое божество — из тех, что живут в морских глубинах и тверди земной с того самого дня, как эти глубины и твердь воздвиглись из первозданного Хаоса. Из тех, о которых молчат летописцы и аэды, боясь накликать беду.
Божество
Принято считать, что «последний золотой период» Марлона Брандо начался с «Крестного отца». Это мнение обусловлено, по большей части, конъюнктурными соображениями: первый кассовый хит за много лет и первая после 15-летнего перерыва номинация на «Оскар» (которую Брандо, как известно, выиграл). Но здесь есть свой смысл.
В «Крестном отце» впервые не сам актер «возносится» над миром людей — это делает за него режиссер.
Католик-моралист, Коппола снимает фильм о разрушающем воздействии насилия и власти на душу человека. Он проводит эту тему в разных ракурсах, тщательно выстраивает иерархию «добра» и «зла», не скупясь на нюансы и метафоры.
Но выносит фигуру дона Вито Корлеоне за скобки, — внося тем самым, кстати сказать, изрядную этическую путаницу.
В отличие от всех прочих персонажей — в том числе от персонажа Роберта Де Ниро во втором фильме! — дон Вито Марлона Брандо не подлежит суду: ни авторскому, ни зрительскому. Он сам — верховный судия, принимающий прошения, разграничивающий приемлемые пороки (карты) и неприемлемые (наркотики). Он восседает в темной комнате, незримый для толпы, и вершит судьбы людские: alter ego режиссера, маг-кукловод. Нет, он не Godfather — крестный отец; он God-Father — Бог-Отец, ветхозаветный демиург, жестокий и справедливый. Его невозможно убить, обмануть, вывести из себя или даже развеселить.
Играя с внуком в финале фильма, он впервые пытается улыбнуться — смешным и страшным апельсиновым оскалом, примерив странную личину с древних барельефов. И умирает.
Поль из «Последнего танго в Париже», абсолютный шедевр актерского мастерства Брандо, — тоже божество, но совершенно иное: падший неприкаянный ангел из суровых гностических апокрифов, в наказание за гордыню отправленный в ад земной бесприютности.
(реплика составителя Б. Л-Б)Не берусь судить о гностических апокрифах - Гусеву видней - нос чем совершенносогласен, так это сего интерпретацией "Последнего танго...". Не только согласен, но глубоко тронут проницательностью его взгляда: во-первых Поль - это действительно вершиннное явление Брандо на экране; во-вторых - он действительно ангел... и поразительно, что никто не заметил этого. Брандо-Поль из "Последнего танго в Париже" - именно падший ангел, и мировой кинематограф не знал более волнующего, более захватывающего явления ангела, чем трагический Марлон Брандо в фильме Бернардо Бертолуччи. Присутствие ангела-Брандо неизбежно сделало картину Бертолуччи явлением земного ада. без него не было ни ощущения ада, ни фильма вообще. Я никогда не считал Бертолуччи великим кинохудожником (талантливым -да... великим - нет), но с Брандо он сделал действительно великий фильм - один из величайших вообще когда-либо снятых.
Секвенция заброшенности в мир
Здесь, на этой Богом проклятой и оставленной планете, среди опустевших кварталов под надрывным воем надземки, он находит свою земную любовь, трепетную и плотскую Марию Шнайдер.
Секвенция обретения
Не из надежды на искупление — чтобы избыть неизбывную боль и «чтобы вечность проводить».
Секвенция тоски
Секвенция отчаяния
Но опаляет любимую своим крылом, и та, пытаясь сохранить самое себя, убивает его.
Секвенция гибели (последнее танго)
Сновидческий стиль Бертолуччи позволил Брандо создать, возможно, самый невероятный образ в истории кино: сон человека о смерти ангела.
(реплика составителя Б. Л-Б)Любопытны и эти фотографии,схватившие рабочие моменты съёмок. Что объясняет Бертолуччи Марлону?
Что вообще можно объяснять человеку, который смотрит такими глазами на мир, на тебя? Он явно знает больше... Когда-то давно-после съёмок "OntheWaterfront"
Элиа Казан созавался, что не он вёл юношу-Брандо (это была одна из первых ролей актёра), а юноша-Брандо вёл его... Почти ещё мальчик, Марлонзнал и открывал ему, опытному режиссёру,как надо провести ту или иную сцену.
* * *
В 1950-е годы Брандо был совершенным инструментом в руках режиссеров. Персонажи, созданные в 1960-х годах, — творения надменной индивидуальной воли, реализация идеала, разрозненные главы единой легенды. В 1970-е годы Брандо играет автобиографию: не свою — своей души, своего подсознания. Четыре великих фильма десятилетия — «Крестный отец», «Последнее танго в Париже», «Излучины Миссури» и «Апокалипсис сегодня» — безжалостная и изощренная хроника падения божества, которое актер сам себе создал из собственной души. Поворотный пункт, дату начала этого падения можно определить точно: «Крестный отец» и «Последнее танго в Париже» вышли в один, 1972-й, год.
(реплика составителя Б.Л-Б)Нельзя не улыбнуться этой явно натянутой. но очень красивой линии, проведенной Гусевым через четыре "великих" фильма. Нельзя не улыбнуться -это так напрашивалось, так стройно ложилось в концепцию судьбы загадочного гения... но нельзя и согласиться целиком. Из четырёх фильмов, названных великими, великих в действительности только два: "Крестный отец" и "Последнее танго в Париже". Причём если "Крестный отец" - это действительно великое режиссёрское достижение Копполы, целая школа кинематографа в одной, аточней говоря,в двух кинолентах, то "Посленее танго в Париже" - это уже чистое явление гения Брандо. Никакого сновидческого стиля у Бертолуччи никогда не было... не возник бы этот "стиль" и в "Последнем танго...", если б не явился Брандо...совершенно сновидческий, непостижимый, запредельный в summasummarum своегодо гранитностискульптурного, до телесности реальногоидо бредовостинеуловимого образа. Слава великому "богу-изобретателю" по имени СЛУЧАЙ (Ал.Сергеич Пушкин "...И гений, парадоксов друг,// И случай, бог-изобретатель...") слава Богу, что у Бертолуччипоследовательно не сложилось пригласить на эту роль сначала Трентиньяна (тот наотрез отказался сниматься голым), а потомДелона (тот согласился, но пожелал быть продюсером фильма, что не устроило уже Бертолуччи). Есть в искусстве явления случайной гениальности, великих провиденциальных совпадений, промышлений едва ли не свыше. К таким астрономически редкимявлениям я отношу гениальный фильм хорошего режиссёра Бернардо Бертолуччи "Последнее танго в Париже".
«Излучины Миссури» Артура Пенна (1976) — промежуточный, предпоследний этап: чистилище. Гигантский демон-клоун с седыми космами, являющийся ниоткуда и превращающий убийства в макабрический фарс. Оборотень, то сливающийся с крупом лошади, то прикидывающийся девочкой в платочке. Божество утратило сначала величие власти (хоть и сохранило свои демиургические замашки), затем высокий трагизм земной любви — и теперь ищет забытья в безостановочном дешевом шутовстве. Но и здесь ему суждена гибель.
(реплика составителя Б.Л-Б) Вот он, этот гигантский то ли демон, то ли клоун: являющийся то живым памятником на огромной лошади... - killer с книгой в руках; то каким-то чуть ли не романтическим героем-одиночкой на просторах Миссури;
то палачомс беспощадными глазами и не знающейпромаха рукой;
то паяцем... карикатурой на самого себя и своё страшное ремесло;
а то и вовсе какой-то мистической старухой в сарафане и чепчике, которую он сам выдумал и сыграл, навязав авторам фильма. Смерть он так видел, что ли?
(реплика составителя Б.Л-Б)Очень точно определение АлексеяГусева"падающий великан". Именно... именно великан. И именно падающий.Режиссёры не ведут этого великана своей творческой рукой. Такое впечатление, что они, как завороженные, идут или точней, свергаются, вслед за ним в бездну, прилежно документируя странные явления его персонажейниоткуда и почти всякий раз нелепую или конкретно избранную смерть. Брандо умудрился так составить контракт с Артуром Пэнном, что все эпизоды фильма "Излучины Миссури"сего участием снимались отдельно и подряд, причём режиссёр и съёмочная группа доложны были покорно терпеть изменения реплик, следовавшие неожиданно и без предупреждения,непредусмотренные сценариемимпровизации- как, например, признание Ли Клейтона (персонажа Брандо) в любви собственнойлошади, поедание целой тарелки сырой морковки с бесцеремонным, даже демонстративнымиспусканием газов во время переговоров схозяином ранчо, нанявшимЛи Клейтонадля защиты от шайки конокрадов,или чудовищно жестокое и столь же хладнокровное убийство, которое персонажБрандо почему-то совершает, переодевшись в староеженское платье и чепчик, и обращаясь к самому себе "Grandma" "Бабушка"... ("Бабушка очень устала..." - бормочет себе под нос Ли Клейтон, только что пригвоздив человека к дереву метательной острогой, которой он до этого так же спокойно пригвоздил к земле зайца) . Ни платье, ни чепчик... ни это загадочное обращение к самому себе как к пожилой женщине, так никогда и необъяснились. Это осталось тайной Брандо... его прихотью... но именно такие"маленькие шалости"... актёра, безропотно принятые Пэнном (а ведь Артур Пэнн - режиссёрс мировым именем!)сделали роль обыкновенного наёмного убийцы явлением демоническим, поистине жутким, - каквыразился бы Алексей Гусев: "хтоническим" -придали этому, в сущности, неудачному фильму, оттенок мистический,дали ему вкус необъяснимойпритягательности. Сама смерть Ли Клейтона в контексте образа, созданного Брандо, выглядит самоубийством. С неожиданным... почти олигофренным простодушием Ли Клейтон засыпает не земле в лесу, и его, как барана, пускает под нож простой и насмерть перепуганный за собственную жизнь парень-конокрад Джек Логан. Зарезан во сне? Существо непредсказуемо коварное, всегда неожиданное и принимающее неожиданные решения, появляющееся и исчезающее вопреки своим размерам совершенно бесшумно, Ли Клейтон вот так глупо зарезан во сне?Нет... он не зарезан, онпозволил зарезать себя, он избрал смерть. Это никак не вытекает из контекста фильма, ноорганически вытекает из внутреннего контекста Марлона Брандо - "падающего великана". Гусев абсолютно прав - в 70-е годы Брандо играет уже не роли... он играет свою внутреннюю биографию... во всяком случае - внутреннюю биографию своего сквозного образа, образа трагического героя.
Пустой кабинет в Нью-Йорке, пустые улицы Парижа, пустые равнины американской «центральной полосы»: пространство словно раздвигается, освобождая место для падающего великана. Дальше — бескрайние азиатские джунгли. Финал. Преисподняя. Апокалипсис.
«Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы (1979) — это рассказ о жизни Марлона Брандо: единственный в своем роде опыт биографии актера. Здесь все — символ, все — метафора: каждый поворот сюжета, каждый эпизод, каждая фраза.
Досье с фотографией Брандо в лейтенантском мундире. Величие и ужас войны. Последний мост, сразу за которым на героев обрушивается гнетущая тишина и безлюдье. Извивающаяся река, неуклонно влекущая в царство полковника Курца. И сам полковник, воздвигающийся из мрака: воплощенный темный хаос инстинкта.
Абсолютная свобода от чего бы то ни было: добра и зла, любви и сострадания, людских мнений и мнений о людях. Презрение к жизни и смерти. Свобода убивать и быть убитым. Божество племени безмолвных аборигенов, превращенное в жертвенное животное.
(реплика составителя Б.Л-Б)О Брандо-Курце уже даже не приходится гадать (что, кстати, делает его отчасти менее интересным, чем Ли Клейтон)... по нелепости ли погибает он, или по сознательному выбору. Полковник Курц открыто просит главного героя фильма (хотя в сравнении с ним все герои уже не главные!), оказать ему последнюю услугу, убить его. Сама наружность стареющего героя Брандо несет на себе, как приговор, печать смерти.
Круг замкнулся. Зверь вознесся и стал богом; бог пал и стал зверем. Хаос сделал его гением, Хаос его и поглотил.
«Я услышал его дрожащий голос:
— Я лежу здесь, в темноте, и жду смерти. […]
Я был зачарован, словно передо мной разорвали пелену. Лицо, цвета слоновой кости, дышало мрачной гордостью; безграничная властность, безумный ужас, напряженное и безнадежное отчаяние — этим было отмечено его лицо. Вспоминал ли он в эту последнюю минуту просветления всю свою жизнь, свои желания, искушения и поражение? Он прошептал, словно обращаясь к какому-то видению… он попытался крикнуть, но этот крик прозвучал как вздох:
— Ужас! Ужас!»
В первоначальном сценарии герой Мартина Шина вызывал бомбардировщики, и они сжигали дотла пристанище безумного гения. В финальной версии герой, отплывая на катере в обратный путь, оборачивается и видит высящуюся мрачную громаду с огромными лицами каменных идолов, похожих на Курца.
«Я не хочу забывать. Я хочу всегда помнить об этом».
Марлон Брандо умер 1 июля 2004 года. В пустой комнате стояла лишь кровать, на которой с трудом умещалось его гигантское тело.
Ему, как никому другому, было суждено умереть.
