№7/2, 2010 - По ту сторону экрана

20 июля 1938 года родился Алексей Юрьевич Герман, кинорежиссёр, сценарист, актёр, продюсер

Беседа Павла Сиркеса с Алексеем Германом
ЖИВУ НАДЕЖДОЙ

Имя Алексея Германа стало широко известно сразу после выхода фильма «Двадцать дней без войны», снятого по одноименной повести Константина Симонова. Молодой режиссер, в изображенное писателем время бывший четырехлетним ребенком, сумел воссоздать это время на экране почти хроникально, как документ, которому веришь.
«Мой друг Иван Лапшин» подтвердил высокий уровень и своеобычие германовской режиссуры. Было ясно: в кино пришел большой мастер. Но работал он медленно и трудно. Нелегкой была и судьба его произведений. Ленты приходили к зрителям не в том порядке, в каком их осуществлял автор. «Проверка на дорогах», например, по произволу партийной цензуры долго лежала на пресловутой полке, и публика увидела эту картину после сделанных позже «Двадцати дней...» и «Ивана Лапшина».
Антисталинский фильм «Хрусталёв, машину!» Алексей Герман вынашивал тягостное количество лет. Реализации замысла мешали редкая взыскательность художника по отношению к самому себе в первую очередь, ну, а впоследствии – возникшие проблемы с финансированием.
В периоды простоя Герман вместе с верной своей сподвижницей и супругой Светланой Кармалитой писал сценарии для других постановщиков. А, случалось, Алексей Юрьевич выступал и в качестве актера, если требовался колоритнейший типаж...
И, наконец, последняя работа – грандиозное, босховской силы кинополотно «История Арканарской резни», навеянное повестью братьев Стругацких «Трудно быть богом». Сотворение оного отняло почти целое десятилетие жизни и труда.
В отечественном кинематографе много режиссеров, чья фильмография в разы обширнее, чем у Алексея Германа-старшего. Теперь его приходится так называть, чтобы не путали с талантливым сыном, Алексеем Германом-младшим, обладателем приза Венецианского фестиваля «Серебряный голубь» за картину «Бумажный солдат». Но вряд ли у кого-то другого из наших мэтров столь несомненна репутация одновременно и новатора и классика, как у Алексея Юрьевича Германа.
Публикуемая беседа состоялась в один из помянутых выше межфильмовых простоев.

Павел Сиркес



Алексей Герман

П.С.: Вы получили театральное образование. Работали режиссером в Большом драматическом имени Горького у Товстоногова. И все-таки ушли в кино. Как это получилось?
А.Г. : У меня всегда были сложные отношения с театром. Я его любил с детства. Мальчишкой, еще учась в школе, подвизался статистом в БДТ. Во «Флаге адмирала» матросом бегал, в пьесах Островского в каких-то зипунах ходил... Это было не ради заработка – я рос в благополучной писательской семье, просто мне было интересно.
В театральном институте, куда поступил сразу после десятилетки, поставил «Обыкновенное чудо» Евгения Шварца. А после вуза естественно оказался в БДТ у Товстоногова.
Однажды летом на юге познакомился с милой девочкой. Узнав, что я работаю режиссером в Большом драматическом, она широко раскрыла свои прелестные голубые глаза, всплеснула руками и воскликнула:
- Вы – Товстоногов!?
Комическая ситуация. Но что, скажите, в ту пору значило быть режиссером в БДТ, если вы не Товстоногов?..
Говорят, при выборе профессии не надо слушать ничьих советов. Однако, я стал режиссером по настоянию отца, которому многим обязан в понимании и жизни и искусства. И честным стараюсь быть, как он.
А ведь с детства я мечтал о медицине, хотя и писал какую-то прозу, ерунду, по совести говоря. Но отец, видимо, усмотрел в моих упражнениях нечто обнадеживающее и не уставал твердить.
- С твоим характером, сын, не врачом быть. Вот режиссером – в самый раз.
Как тут не поверить! Врачи – его любимые герои.

П.С. : Может, вы и доктором хотели сделаться не без влияния отцовских книг?
А.Г. : Конечно. Но он меня отруливал, отруливал и убедил: надо попробовать поступить в театральный, поступить без протекции – потом видно будет. Короче, подал я документы на ружиссерский.

П.С. : То, что вы – сын известного писателя, не помогало?
А.Г. : Я старался скрыть это обстоятельство. Благо, в документах у меня – Георгиевич, а не Юрьевич.

П.С. : Так ведь Юрий и Георгий – одно имя.
А.Г. : Верно. Под конец экзаменов обнаружилось наше родство. Если оно и поспособствовало, то лишь для преодоления возрастного ценза: уж слишком я был молод.

П.С. : Ну хорошо, хотели стать врачом – отец отговорил, закончили режиссерский, работали с самим Товстоноговым. Но и от него решили уйти в кино. Когда это случилось?
А.Г. : В тот момент, когда Григорий Михайлович Козинцев объявил набор в свою мастерскую на режиссерских курсах. Я сказал Товстоногову, что попробую туда попасть. Он воспринял мое сообщение достаточно болезненно. Очень хорошо ко мне относясь, Георгий Александрович считал: совершаю ошибку.
Встретился и с Козинцевым. Тот выслушал меня и дал понять, что, наверное, возьмет. И вдруг что-то у него изменилось – прием перенесли на год. Потом в этой мастерской учились Илья Авербах, Юрий Клепиков, Игорь Масленников – достойная подобралась группа.
Из театра я поторопился уволиться... Что же теперь делать? И пошел вторым режиссером к Владимиру Яковлевичу Венгерову. Делали мы картину «Рабочий поселок». Совершенно не представлял, что такое второй режиссер, считал, как у Товстоногова, - это подготовка, конкретные, но очень творческие дела по фильму. Ну, и до известной степени организация производства. А столкнулся с тем, что на первом месте – организация процесса съемок. Дальше все зависело от контакта с постановщиком. Было очень тяжело, но такая школа пошла на пользу. У нас образовался союз с Венгеровым, мы подружились. Я этого режиссера люблю и считаю, что несправедливо мало вспоминают его лучшие фильмы.

П.С.: И что же вы вынесли из школы второго режиссера? Через нее ведь проходят многие, даже дипломированные специалисты, прежде чем получить самостоятельную постановку.
А.Г. : Я на всю жизнь усвоил, что второй режиссер, как и каждый в группе, должен быть художником. Не рухнувшим человеком, который для себя решил: ну, что ж, постановщика из меня не выйдет, зато я крепкий производственник. Обязательно ли быть несломленным талантом? Каждый должен искать творческую перспективу. Тогда есть съемочный коллектив.
На двух последних фильмах вторым режиссером у меня был Виктор Аристов. Он сейчас картину «Порох» снял. Очень одаренный, нравственный человек. Виктор во время спора по поводу того или иного объекта мог хватить шапкой о мостовую и крикнуть: «Я тогда вообще не понимаю, что мы делаем!»
Вот Светлана Кармалита. Вообще-то она кинодраматург, но случалось ей быть ассистенткой на моих картинах. У нее своя точка зрения, хотя она мне и жена... У оператора – тоже. В этом содружестве я пытаюсь поймать разумное и здесь и там. Уйду куда-нибудь, запрусь, закрою глаза – выбираю направление...

П.С.: Но препирательства могут длиться до бесконечности, они тормозят работу.
А.Г. : Пусть.Такое лучше, чем серость безразличия. Я стараюсь работать с людьми, для которых каждая картина – не очередное кинопроизводство, а всегда единственное их создание. Такой мастер, как Никита Михалков, предпочитает устоявшуюся группу. Я же считаю, что состав группы надо постоянно менять. Необходимо разбегаться и сходиться, иначе притираешься, иначе: «Давай, сделаем, как там...» И всегда нужен человек, который может сказать, что это плохо, что это никуда не годится. Да, порой его настырность раздражает, но не дает заплесневеть. При том всякая критика должна быть конструктивной, созидательной.
Товстоногов нас учил: «Никогда не говорите, как не надо. Сам знаю. И не хочу этого слышать. Вы мне предлагайте, как надо. Вот что толково, вот что я ценю, даже если вы и ошибаетесь».

П.С. : Что все-таки послужило главной причиной вашей измены театру?
А.Г. : В свое время подумал: «А попробую-ка здесь». Помню впечатление от первого выбора натуры: какие огромные просторы открыты для кино! Позднее сложилось понимание того, что мир фильма сначала возникает в душе, и тогда перенос его на пленку не создает проблем. Когда ты ощутил эпизод, картину в целом, тебя уже ничто не собьет, правила отступают на двадцать второе место. Талантливы лишь беззаконные решения.
Доступное театру достижимо и в кино. Лишь живое общение невозможно. Значит, за этим единственным исключением, все, что возможно на сцене, достижимо и в кинематографе. Просто он должен быть разным – условным и философским, экспериментальным и синкретичным.

П.С. : Вы окончательно остановили свой выбор на кино или подумываете еще когда-нибудь вернуться в театр?
А.Г. : Несколько раз хотел вернуться, когда у меня возникали в кино сложные ситуации. Меня ведь приглашают театры и очень хорошие.

П.С. : Вы какое-то время даже в Смоленске работали?
А.Г. : Поставил там детский спектакль. И тут началась лихорадка. Читал прекрасные пьесы, намечаемые к воплощению на сцене, и сознавал, что этого не сделать, потому что прежнее, театральное во мне отмерло. Вот кажется – здесь человек должен пройти в валенках обязательно по снегу. Не выкрасишь ведь подмостки в белый цвет...

П.С.: Сценарий для фильма «Торпедоносцы» Светлана Кармалита писала, наверное, не без вашего совета? В основу и этой картины, и двух других - «Проверка на дорогах» и «Мой друг Иван Лапшин» положена проза Юрия Германа.. Почему первый вы отдали режиссеру Семену Арановичу, зато остальные поставили сами?
А.Г. : Сейчас расскажу. Отец умер в шестьдесят седьмом году, когда ему было всего пятьдесят шесть лет. Он очень рано начал, но реализовал свой талант не до конца. И так получилось, что широкую известность ему принесли, с моей точки зрения, не самые лучшие вещи. Испытываю от этого жгучую обиду. Прекрасные повести «Лапшин» и «Жмакин» он переделал в несовершенный, по-моему, роман «Один год». Верил, что читатели любят благополучные концы – пусть все завершается хорошо...

П.С.: Мне кажется, он вообще был человеком жизнерадостного мироощущения.
А.Г. : Мы принялись делать для кино «Операцию «С Новым годом!»» (теперь фильм называется «Проверка на дорогах») еще при жизни отца. Он предлагал «Лапшина». Я отказывался:
- «Лапшин» - очень сильная повесть, буду робеть перед литературой, а мне при моей неопытности нельзя робеть. Начну с «Операции», подкрепим ее материалами, которые ты собрал, воспоминаниями партизан.
Но тут отец тяжело заболел, работу пришлось отложить.
Все же я считал своим долгом завершение задуманного вместе с отцом и позвал на помощь Эдуарда Володарского. Необходимо было отойти от основного сюжета повести. Дело в том, что после ее опубликования нашлись и другие люди, действовавшие в описанной истории. Они прояснили некоторые ситуации. Проверку на дороге, например, отец придумал. Вот мы с Володарским и решили строить сценарий воистину по мотивам. Он должен был впитать в себя дух повести, ее мысли, образы, реплики персонажей. Финал тоже принадлежит отцу – как они с полковником встречаются. И характер героя полутушинский.
Мы закончили фильм до «Круглянского моста» Василя Быкова, а у нас есть ситуация с мостом. Закончили до «Сотникова», а там обыграна коллизия с полицейским. Значит, что-то витало в воздухе...
Потом Константин Михайлович Симонов, который крепко поддержал «Проверку на дорогах», когда ее грозили закрыть, положить на пресловутую полку, позвал меня на свои «Двадцать дней без войны». Как было ему отказать?.. И еще мы с Симоновым задумали картину под названием «Экипаж» - о танкистах, как один и тот же танковый экипаж меняет за военные годы машины и сам меняется, потому что люди гибнут в боях...
«Лапшина» стал снимать уже после. Одновременно подоспел сценарий «Торпедоносцев». Вот в тот момент и возник Семен Аранович. Ему дали почитать сценарий как бывшему морскому летчику, и он выразил желание его поставить. Согласитесь, отказать было бы невеликодушно – человек летал на Севере, разбился, чудом остался жив... У него было нравственное право на такой фильм. Да и предыдущая его работа – картина «Летняя поездка к морю» вызывала всяческое уважение.
А вообще мне очень хочется еще что-нибудь экранизировать из отцовской прозы, хотя бы роман «Подполковник медицинской службы».

П.С. : Но почему столь неукротимое пристрастие именно к прозе отца?
А.Г. : Мне часто снится такой навязчивый сон. Я, ребенок, прихожу в нашу квартиру, вижу отца, мать, я уже все знаю о будущем, но не могу об этом сказать родителям. Нечто подобное ощущаю, когда перечитываю книги отца. Двойственное восприятие реальности, запечатленной в них, помогает извлечь из прошлого пронзительный звук.
В «Лапшина», например, надо было внедриться самому – вот откуда там мальчик. Без него история не становилась личной, не обретала поэзии.
В сценарии этого фильма звучало стихотворение Пастернака:

Как будто бы железом,
Обмокнутым в сурьму,
Тебя вели нарезом
По сердцу моему.

Предполагалось, что эти стихи станут в картине песней. Но от нее осталась только мелодия, которую насвистывает герой.

П.С.: А зачем вам понадобился слишком умелый сценарист Володарский?
А.Г. : Иногда интересно работать со сценаристом, иногда нет. Вообще, мне кажется, кинематограф воспроизводится не кинематографом. Наше искусство зависит от состояния литературы и, особенно, поэзии. Во всяком случае, близкое моей эстетике кино. Мы больше всего питаемся стихами. Поэзия для нас как ключ к постижению действительности.

П.С.: Такое ощущение, что ваши фильмы, хотя в основе их лежит проза, являются вольным ее переложением, как бывают вольные поэтические переводы с другого языка.
А.Г. : Наверное, да. Чтобы снять «Лапшина», надо было в него внедриться. Я вот сначала придумал снять про отца, про мать – такое кино. И все его построить на ножницах: их понимание жизни тогда и наше понимание той жизни сейчас. Наша любовь к ним, наше преклонение перед ними, их пронзительный и пытливый ум и наш ум. Но они не отягощены знаниями, а мы обременены ими. Не обязательно, что мы умнее, - просто знаем, что выйдет, что не выйдет. Так я понимаю сейчас и отцовскую прозу. Мне кажется, эти ножницы – двойственное восприятие реальности, запечатленной в его книгах, - помогает извлечь пронзительный звук из прошлого.

П.С.: Казалось, вы должны бы стремиться к точности в воссоздании отцовской прозы, а вы, наоборот, уходите...
А.Г. : Нет, очень точно воспроизвожу отцовскую прозу. Если внимательно вслушаться, поскольку там такой стереофонический пласт существует, который очень важен, у нас на каждую фразу есть такая длинная разработка первого звукового ряда, второго ряда, третьего... реплик, переплетений. И все это – скрупулезнейшая работа над книгами отца. И не только из экранизируемых вещей. Из других тоже, из «Наших знакомых», например,. Кстати, и с Симоновым происходило то же самое.

П.С.: Это заметно.
А.Г.: Туда еще вводилась фигура отца. Вот, например, суп едят в «Лапшине», а в супе – газета, помните?.. Что это такое? Это мое детство. В сорок шестом году мама сварила суп, и в нем попался клочок газеты. Папа шутил над рассеянной хозяйкой, как это сделал Ханин.

П.С.: Выходит, прототип Адашовой – ваша мама?
А.Г. : В какой-то степени – да. Но Ханин – вовсе не отец. Был такой переводчик Стенич. Он здесь выведен. Впрочем, какие-то черты отца в картине переданы Лапшину, какие-то Ханину.

П.С.: Мне показалось, во внешности Ханина что-то и симоновское есть.
А.Г. : Может быть. Между прочим, Симонов страшно любил «Лапшина». Как-то он мне сказал, что, когда узнал эту повесть, был убежден, что ее написал старик. А отцу было двадцать шесть лет. Я никогда не позволял себе что-то придумывать. Все взято от отца, из моих воспоминаний о нем. Я так представляю ту жизнь.
Многое взято из нашего быта. Собака Капля в финале ленты. Это моя собака. Или фраза про боржом, дескать, он жирный, - тоже взята из действительного случая. Однажды папа и знаменитый драматург Шварц пошли пить боржом, а возвратясь, с улыбкой рассказали, что рядом стоял незнакомец, который попросил: «Дайте попробовать». Ему налили. Он отхлебнул и воскликнул:: «Я-то думал, он жирный!»

П.С.: В «Лапшине» вы сдвинули время, изменили город – перенесли действие из Ленинграда в провинцию, герой ездит не в автомобиле, а на мотоцикле. Мелочь?..
А.Г. : Я снимал эту картину, когда мне было сорок два года, а отец, как помните, писал повесть совсем молодым. Что такое вся эта история? Сыщики – народ умный, преступники – тоже не дураки. Отец все талантливо, смешно, замечательно воспроизвел, но не жестко реалистически. И когда я стал со старыми милицейскими это разбирать, то увидел, что здесь литература. В безусловном кинематографическом воспроизведении коллизий повести могли проявиться облегченность, неправда. Тогда мы взяли настоящее уголовное дело тех лет, очень кровавое. К нам попало это дело с фотографиями действующих лиц, мест совершения преступлений. Дальше в него надо было внедрить Лапшина и его товарищей – характеры, созданные отцом. А что касается провинциального города – да. Снимать на углах да на тычках нельзя. Выйти на центральную улицу Ленинграда с одним трамваем – тоже нельзя. Мы выбрали Астрахань, потому что в ней больше сохранилось старины.

П.С.: Помню ваши слова: кино снять нетрудно, труднее ощутить время. Но вы как раз стараетесь погрузиться во время, которое от ваших собственных жизненных впечатлений отстоит достаточно далеко. И даже, чем оно дальше, тем для вас как будто такое погружение интереснее. Как оно возникает – ощущение другого времени?
А. Г. : Не могу этого сказать, потому что не умею сформулировать. У каждого художника свои пристрастия. Мне безумно интересно время больших исторических сдвигов, катаклизмов, а их в выпавший на жизненные сроки наших родителей и нас было предостаточно...

П.С.: Реконструкция бытия, которую вы предпринимаете в картине «Мой друг Иван Лапшин», к примеру, чрезвычайно сложна. А какова сверхзадача?..
А.Г. : Встречал людей, считавших: лучше времени не было. Встречал и других, с противоположной точкой зрения...На нашей земле всегда жили достойные, прекрасные люди. Мы и воссоздаем ушедшую реальность во всей полноте своего знания о ней.

П.С. : Вы говорили как-то, что нужно, чтобы артист не просто верил в предлагаемые обстоятельства, а чтобы он естественно существовал в них. И только тогда возникнет правда его состояния на экране.
А.Г. : То кино, которое делаю я, требует максимального продвижения к правде. Не нами первыми было придумано такое средство – взгляд на нас оттуда. Не каждый человек имеет право смотреть в камеру. Но кто-то имеет. Этим сильным средством следует пользоваться разумно, тогда оно царапает душу зрителя.
У «Лапшина» намечался такой финал (не получился технически): длинная праздничная улица во флагах в дождь, какие-то тележки, трамвай в транспарантах, люди. Они смотрят на нас сквозь дождевую завесу. Если это продолжается очень долго, то возникает поразительный эффект – люди оттуда заглядывают нам в глаза. Мне казалось, среди тех людей должны находиться мои отец, мать. А раз мои, то и еще чьи-то, каждого. Это как долгое прощание. Сама поэтика создает общение с прошлым.
Или в «Двадцати днях». Там существует вокзал военной поры. Идут Никулин и Гринько в образах своих героев, конечно. Они разговаривают, а весь эпизод построен, если вы обратили внимание, на парне, который движется сзади с вещевым мешочком, потому что в этом парне есть такое состояние войны – в его лице. И он шагает, на нас посматривает – он приехал. Я его в кадре держу, случайного прохожего, а не главных персонажей картины.

П.С. : А как складываются ваши взаимоотношения с современностью?
А.Г. : Современность – это мы с вами. Мы с вами – зритель. Я вам показываю то время, я вас внедряю в него...

П.С. : Но если дистанцию сократить до нуля, мы окажемся в своем настоящем. Вас такая цель не привлекает в кино?
А.Г. : Привести вас во дворы вашего детства, вашего воспоминания – вот что для меня важно. В этом смысле не имел успеха в прокате фильм «Двадцать дней без войны», потому что я ориентировался на публику, для которой все в нем как воспоминание. А она в кино ходит реже. Ходит молодежь.

П.С. : Все слагаемые фильма в общем-то почти всегда только приближаются к тому образу его, что должен сложиться в сознании прежде, чем вы начинаете снимать. Есть образ картины. Все в ней живо для вас. И вот вы приступаете к реализации замысла. Приводите художника, оператора, композитора, артистов. Огромную борьбу надо вынести...
А.Г. : ...тут, во-первых, прежде всего ни на одном этапе, ни на одном, ни на йоту не отступить. Это самое трудное. Я тот режиссер, который совершенно не может (и это плохо, потому что в профессию такое должно входить) либо так, либо эдак. Я ведь не вгиковец.

П.С. : Как же, чем достигается необходимый вам уровень?
А.Г. : С художником по костюмам сижу. Над каждым персонажем с оператором сижу, с гримером сижу. Мне везет на прекрасных мастеров, и когда мы столкуемся, каждый уверенно и правильно ведет свою партию. Очень сильный был оператор на последних двух картинах – Валерий Федосов. Что-то нарисовали, что-то обговорили – дальше можно объясняться только на языке образов, то есть каждый раз ставить образную задачу. Например: «Ты попробуй, сними белое запрокинутое лицо, чтобы герой это лицо потом долго мог вспоминать». Вот как доношу до оператора свое видение. Иногда обращаюсь к стихам – стихи читаю.

П.С. : А чьи стихи?
А.Г. : Очень люблю Пушкина, Пастернака, Заболоцкого. Ольга Берггольц вдруг выручает. Иногда Симонов. Иногда сам сочиняю какую-то полупоэтическую абракадабру. Понимаете?.. Очень помогает...

П.С.: Мне кажется, что дистанция, которую вы всегда создаете между временем действия своих фильмов и временем их съемки, помогает вам мифологизировать изображаемое.
А.Г. : Не могу с вами согласиться. Как уже говорил, питаю интерес к временам накануне катастроф. Поясню примером. В Средней Азии перед нашествием монгольских орд замечательного расцвета достиг город Отрар. По книгам судить, так жители его не знали, что на них пойдет Чингисхан. Да могли ли они не догадываться о грозящей опасности, когда рядом те же монголы громили Китай?..
Я написал со Светланой сценарий об Отраре, правда, не для себя – для другого режиссера.
Или древние римляне... Что им казалось главным? Думали ли легионеры императора Тита о том, что из их цивилизации дойдет до отдаленных потомков, как христианство, а что окажется бренным, пустячным, как награбленные ими на востоке богатства?
Я, обращаясь к прозе отца, в частности, к описанным им тридцатым, пытаюсь понять, чем были для нашей страны эти годы.

П.С. : Любое десятилетие не вырвешь из контекста истории...
А.Г. : Мир и Советский Союз шли к самой разрушительной из войн, известных человечеству, которая как бы переломила ход исторического процесса.

П.С. : Это отражается и в современности?
А,Г. : Вот вы сегодня, сейчас проходите через подворотню и чуете запах, он точно из вашего детства. Как разделить детство и всю последующую жизнь? Все связано.

П.С. : А разве день нынешний – не преддверие апокалипсиса?
А.Г. : Живу надеждой, что это не так.



Кадр из фильма «Проверка на дорогах»


Кадр из фильма «Мой друг Иван Лапшин»


Кадр из фильма «Хрусталёв, машину!»

>>> все работы aвтора здесь!






О НАШИХ БУМАЖНЫХ КНИГАХ ЧИТАЙТЕ

Это и другие издания наших авторов вы можете заказать в пункте меню Бумажные книги

О НАШИХ ЭЛЕКТРОННЫХ КНИГАХ ЧИТАЙТЕ

Это и другие электронные издания
наших авторов вы можете бесплатно скачать в пункте меню «Эл.книги»

Наши партнеры:



      localRu - Новости израильских городов. Интервью с интересными людьми, политика, образование и культура, туризм. Израильская история человечества. Доска объявлений, досуг, гор. справка, адреса, телефоны. печатные издания, газеты.

     

      ѕоэтический альманах Ђ45-¤ параллельї

      

Hаши баннеры

Hаши друзья
Русские линки Германии Russian America Top. Рейтинг ресурсов Русской Америки. каталог сайтов на русском языке из Сша,Канады,Франции и других стран


  Международное сетевое литературно-культурологическое издание. Выходит с 2008 года    
© 2008-2012 "Зарубежные Задворки"