Будимир Метальников, сценарист, режиссер (1925 -2001)
Участник Великой Отечественной войны.
В 1954 г. окончил сценарный факультет ВГИКа (мастерская Е.Габриловича и И.Вайсфельда).
С 1966 г. вел мастерскую на Высших сценарных курсах.. С 1971 г. — секретарь правления СК СССР.
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1978).
Когда напечатанная ниже беседа с Будимиром Алексеевичем Метальниковым была окончена и диктофон был выключен, я спросил у своего визави:
- Диковинное имя вам, небось, отец-партизан придумал? Его-то биография как сложилась?..
- Потихоньку пишу мемуары. Вот, если удастся опубликовать, тогда и узнаете...
Минули годы. В последний приезд в Москву мне привалила неожиданная радость - получил в подарок прекрасно изданную книгу Будимира Метальникова «Я расскажу вам...». Автор, увы, её выхода не дождался. Я же, читая воспоминания давнего знакомого, сопереживал ему до боли сердечной.
Казалось бы, типичная судьба... Из простых, опора революции. Родители производственники-химики, одолев рабфак и институт, стали поборниками социалистической индустриализации.
Но в тридцать седьмом взяли сначала Алексея Петровича Метальникова, главного инженера треста «Апатит», потом, очень скоро и мать, Зинаиду Георгиевну. Двенадцатилетнего Будика и сестрёнку Мариночку, которой было три с половиной года, отправили в учреждение с диким названием Даниловский детский приёмник-распределитель. Он находился в Свято-Даниловом монастыре, где прежде была обитель патриарха. Детей разлучили. Девочке, видимо, сменили фамилию. И сколько ни искал, так никогда Метальников и не нашёл своей единственной сестры...
Как обнаружилось впоследствии, в отпрысках «врагов народа» государство видело потенциальную угрозу: их помещали сперва в специальные детдома. Здесь каждой шалости придавалась политическая окраска, а за малейшую провинность полагался карцер.
В 39-м году спецдома расформировали. «Политиков» смешали с несовершеннолетней шпаной, насаждавшей блатной беспредел. Спасение пришло неожиданно в виде ФЗО. Стране нужны рабочие руки. В школы фабрично-заводского обучения брали с четырнадцати лет, а это означало выйти на волю. Будимира направили в Кировоград. Он выбрал профессию электромонтёра. Исправно посещал занятия, набирался практики на производстве. Теперь, свободный человек, он мог писать, кому хотел, и попытался восстановить связь с рассеянной по стране роднёй. Откликнулась тётя из далёкого Ворошилова-Уссурийского, посоветовала ехать в Москву, дабы не пропало право на жилплощадь, и выслала телеграфом деньги на билет. Так в пятнадцать лет с семью классами образования Метальников вернулся в разорённое семейное гнездо.
Решил продолжить учебу в электротехникуме. Когда сдавал документы, дядечка в приёмной комиссии, познакомившись с бумагами поступающего и выяснив, что он сын его институтского сокурсника, велел заполнить новую анкету, указав: родители умерли. Этой версии Будимир Алексеевич долго придерживался во всех документах...
...А теперь представим юношу, почти подростка, предоставленного самому себе в холодной прифронтовой Москве морозной зимой сорок первого - сорок второго. В нетопленой комнате минусовая температура. Все вещи проданы на толкучке, потому что нет денег даже на то, чтоб выкупить хлеб по карточке. Постоянный голод, сильнее гамсуновского. Нет тёплой одежды, обувь прохудилась.
Ему исполнилось семнадцать лет и четыре месяца, когда пришла повестка в армию. Короткая подготовка в пехотном училище, перевод в воздушно-десантную бригаду, прыжки в бездну, преодолевая смертельный страх, - и Карельский фронт. Тяжёлое ранение. Долгие месяцы скитаний по госпиталям. Только чудом удалось спасти руку от ампутации. В октябре сорок четвертого отвоевавший инвалид получил литер на проезд домой, в столицу.
Пенсия была скромной. Будимир готов отказаться от многого, только бы учиться. Для начала необходим аттестат о среднем образовании - он поступает в вечернюю школу. Ещё не знает, на чём остановит дальше свой выбор. Случай сводит его со студентом ВГИКа, тоже изувеченным, на войне потерял ногу, Василием Соловьёвым. Молодые люди сближаются. Вася обнадёживающе оценивает его первые авторские опыты. И Метальников больше не сомневается: быть и ему сценаристом.
Главное в судьбе моего героя - противостояние личности художника жестоким обстоятельствам жизни остаётся за кадром нашей беседы.
Павел СИРКЕС
П.С.: Будимир Алексеевич, почему вы, горожанин, материалом своего творчества избрали по преимуществу сельскую жизнь?
Б.М.: Я окончил ВГИК в 1954 году и тогда же начал работать в кино. То было время перехода от малокартинья к широкому производству фильмов. Время очерков Валентина Овечкина, прозы Владимира Тендрякова. Наступил период, когда наше общество начало осознавать происходящее в деревне. Я бы даже так сказал: именно деревенская тема – наряду с военной – стала для всего кинематографа той поры школой правды и эстетических поисков. «Чужая родня» Владимира Тендрякова и Михаила Швейцера, «Земля и люди» Гавриила Троепольского и Станислава Ростоцкого. Надеюсь, что и мои фильмы стояли в том же ряду. До романа Фёдора Абрамова «Две зимы и три лета» должно было пройти ещё очень много лет...А он-то как раз и показал с наибольшей полнотой, сколько всего деревня вынесла!
П.С.: Наверно, ваше, городского юноши, близкое знакомство с сельской жизнью произошло на войне?
Б.М.: Нет, раньше. До призыва в армию работал горняком в Тульской области, а угол удалось снять в ближайшей от шахты деревне, что было дешевле. Здесь совсем недавно отгремели бои. Вокруг разруха, голод. Женщины, старики, даже дети, не жалея сил, восстанавливали разорённые хозяйства. И все вдруг стали мне родными, точно генетическая память проснулась: ведь мои дед и бабушка с отцовской стороны были крестьянами, подались в Сибирь по Столыпинской реформе, но не осели там. Отец же остался, в гражданскую ушёл в тайгу, стал командиром партизанского отряда...
Уже потом, спустя годы, появилась у меня возможность обзавестись своей избой с подворьем на Новгородчине. И каждую весну с нетерпением жду отъезда туда, где не только легче дышится, но и лучше пишется, и где я не раз находил прототипов будущих героев и коллизии, подсказавшие сюжеты некоторых моих произведений.
П.С.: Интересно, что в ваших первых, условно говоря, деревенских картинах рассматриваются вопросы личностного плана, взаимоотношений людей. Глубинного исследования болей деревни не предпринимается. Вот «Отчий дом». Здесь семейный конфликт. Или, допустим, «Простая история». Она больше о женской душе...
Б.М.: Мне кажется, искусству не следует впрямую заниматься причинами упадка нашего сельского хозяйства. Да, «Отчий дом» - вещь лирическая. «Простая история» - о том, как в работе раскрывается человек, как испытания проявляют его душевные свойства. В «Доме и хозяине» я уже больше зацепил болячек деревенских, но и здесь главным было раскрыть диалектику характера, показать, как боль переходит в вину. Ну, а последний из моих деревенских фильмов «Надежда и опора» рассматривает одну из самых острых проблем современного села. Впрочем, и здесь предпринята попытка показать её в первую очередь через человека.
П.С.: В «Простой истории» ваша героиня так до конца и остаётся Сашкой, хотя положение её в деревне меняется. Верно, там есть эпизод, когда председатель колхоза Сашка берёт у продавца в сельской лавке стопку книг. Это вроде бы свидетельствует, что она уже не та разбитная, шалопутная и бойкая на язык бабёнка, какой была вначале. Или возьмём «Дом и хозяин». Вы довольно подробно развиваете экспозицию образа Егора Байнева. Он был в плену, потом прошёл через фильтрационный лагерь – настрадавшийся человек...
Вы создаёте характеры. Каждый подчинён своей собственной логике – саморазвитие его непреложно. Мне же кажется, что выстроенные вами в упомянутых фильмах иные эпизоды сообщают поступкам персонажей некую заданность.
Б.М.: Вы же профессионал. И потому быстрее угадываете намерения сценариста. Мне тоже часто удаётся загодя угадать драматургический ход коллеги. В характере, например, Егора были и доброта, и жёсткость, и разумность, и упрямство. Был в нём азарт труженика и азарт добытчика. Я считаю, это – нормальный русский крестьянский характер. Егор натерпелся лиха за войну. Он вернулся домой, готовый всё простить. Не мог простить одного – того, что ничего практически не получал за свою работу. Жена ему говорила: «Ну, ладно, как-нибудь, как люди, так и мы...» Он так не захотел: «Война давно кончилась, а мы всё как-нибудь!» И тут ещё нет его вины, когда он покидает деревню, желая жить достойно. Что значит достойно? Значит, построить хороший дом, досыта кормить семью, спокойно растить детей. Он и ушёл сначала на железную дорогу, а оттуда – в леспромхоз. И там работал много, яро и тяжело. Знаете, пробегать смену, увязая в глубоком снегу, с пилой в руках, а в ней почти пуд весу – это нелёгкий хлеб! А дальше он привык не только хорошо жить. Ему хочется жить лучше всех, быть первым на деревне, утереть нос и односельчанам, и незадачливому председателю. Здесь вот уже и проступает какая-то вина Егора. Перед кем? Перед семьёй, перед собой. Думал о близких, а оказался в отрыве от них. Поздно осознал...Ну, старшая дочка вышла замуж, будут внуки. Будет когда-то и дома работа, и хорошая жена простит. Я на это надеялся...
П.С.: Вот такой вопрос, Будимир Алексеевич. В издательстве «Искусство» вышла ваша книга «Отчий дом». Она снабжена подзаголовком - «Сценарии». Книга Василия Шукшина названа «Киноповести». Анатолий Гребнев свой сборник озаглавил «Повести для экрана». Почему так по-разному определены произведения одного жанра?
Б.М.: А чего лукавить?.. Сценарий – он и есть сценарий. Я, конечно, могу наречь его и киноповестью или ещё как-нибудь, но хочу, чтобы читателю он был интересен как сценарий. Наверно, для вас не составило труда заметить, что «Отчий дом» ближе по записи к сценарной форме, «Дом и хозяин» написан скорее как повесть. А вот, скажем, в последнем - «Трижды о любви» - я уже позволил себе даже литературные излишества, на которые кинодраматурги не часто отваживаются.
П.С.: Да, чувствуется, как ваше перо становится увереннее от работы к работе: в книге же протяжённый период творческой жизни...
Б.М.: Вот только «Молчание доктора Ивенса» я переписывал с режиссёрского сценария, потому что фильм сильно отошёл от литературного варианта, а у меня не было времени отделывать его так, как, скажем, «Трижды о любви». Я сценарист и не стыжусь своей профессии. Всё-таки столько лет ей отдано...
П.С.: Автор предисловия к упомянутой вашей книге Леонид Нехорошев, проводя аналогию с известным выражением Станиславского «режиссёр умирает в актёре», пишет: «Сценарий умирает в фильме». Не кажется ли вам, что это несправедливо?
Б.М.: Максима Константина Сергеевича нынче не актуальна. Сегодняшний режиссёр, особенно театральный, скажет: «Лучше умри ты, актёр, а я буду царить на сцене!» Режиссёр в кино думает сходно. Это одна из самых грустных черт профессии кинодраматурга – писателя, который любит кино и обрёк себя на работу в нём. Он постоянно носит в душе занозу. И что из сего следует? Только одно – сценарий, как хороший корабль, должен обладать такой плавучестью, такой могучей жизнеспособностью, чтобы ни один постановщик не мог его потопить. Пусть поток режиссёрской фантазии зальёт три отсека, четыре, он всё-таки не должен потерять остойчивости. И он узнаваем – сценарий Габриловича, Черных или Гребнева. Потому критики, хотя они и не часто удостаивают кинодраматургов внимания, пишут, что Евгений Иосифович Габрилович остается самим собой в фильмах и Ромма, и Райзмана, и Панфилова.
П.С.: Евгений Иосифович и как драматург, и как публицист очень много усилий приложил, чтобы доказать, что существует сценарная литература. А читаешь некоторые сценарии и видишь, что их авторы употребляют первые же пришедшие в голову слова. Они озабочены писанием историй, может быть, даже характеров, но отнюдь не созданием литературных произведений.
Б.М.: А что такое литература, как не история и не характер?
П.С.: Всё-таки литература – ещё и язык не в последнюю очередь.
Б.М.: А!..Живописать словом – кто умеет, кто – нет. Но авторская речь в сценарии играет меньшую роль, чем в прозе. Короче, тут всё тот же сакраментальный вопрос: что сценарий – литература или не литература? Я думаю, правильнее всего будет такой ответ: сценарий – это особый вид литературы. Создаётся он, конечно, не для чтения, а для постановки фильма. Как он сработан – дело совести кинодраматурга. Он может записать его как киноповесть, а может очень лаконично и сдержанно, зная, что пейзажи, внешность героев, костюмы зависят от режиссёра. Не столь уж существенно, подробно ли дана обстановка, сколь важно показать, как в этой среде проявляют себя персонажи.
П.С.: Сценарий состоит из двух вербальных компонентов. Один уходит в изображение, а другой сохраняется в слове. Это речь героев – моно- и диалоги. В современном кино иногда появляются внутренний монолог, поток сознания. Так? Вот этот словесный пласт по идее не должен меняться в картине, предполагается, что он переходит в неё целиком. Но какие-то трансформации претерпевает и этот пласт: что-то предлагают актёры, кому-то не ложится на язык авторская реплика, что-то от себя привносит постановщик. От совершенства писательского слова тоже ведь зависит, сохранится ли оно в фильме, а совершенство не каждому даётся...
Б.М.: Конечно, не каждому. Видите ли, оттого что сценарии иногда кажутся такими простыми и лёгкими для написания, появляется немалое число людей, предлагающих себя в качестве кинодраматургов. Они принимаются за это дело, не понимая, что прежде всего надо быть писателем, потому что весь аппарат мышления, творческий метод у прозаика и кинодраматурга абсолютно одни и те же. Я должен родить образ – образ времени, образ человека, передать его психологию, его социальную сущность. И выразить всё это в соответствующем сюжетном развитии. Такова и писательская работа.
Правда, есть ещё один аспект. Я очень люблю Феллини. Когда читал в его книге «Делать фильм» рассуждение о сценарии, то уразумел, что Феллини моя профессия не нужна. Он, конечно, прав, когда говорит: выразить словесно то, что видится ему в снах, рисуется в его воображении, невозможно. Даже беглый взгляд на интересное человеческое лицо порой дает нам больше, чем подробное описание. Но...Уже после того, как Феллини являлись его сновидения, он звал Гуэрру или кого-то ещё. И вдвоём они всё-таки фиксировали ночные миражи маэстро.
Можно сказать и так: сценарий – стенограмма будущего фильма. Помните ставшее общим местом высказывание Рене Клера: «Фильм готов, его остаётся только снять»? Верно, Клер говорил о своём сценарии и для себя, а я могу рассчитывать чаще всего на режиссёра средней руки. И, кажется, тут мы опять остаёмся на берегу моря, состоящего из слёз сценаристов. Отойдём, чтоб и нам не расплакаться!..
П.С.: Будимир Алексеевич, я прочитал, что по вашим сценариям снято восемнадцать картин.
Б.М.: Двадцать уже.
П.С.: И три из них вы поставили сами.
Б.М.: Так.
П.С.: Значит, для вас противостояния режиссуры и кинодраматургии как будто может и не существовать? Почему же, сняв как режиссёр три картины, выношенное, дорогое отдаёте в чужие руки, не всегда достаточно чуткие и бережные?
Б.М.: Было бы мне тридцать или сорок лет...Понимаю, что меньше напишу, если буду заниматься ещё и режиссурой. В этой профессии слишком много нетворческих элементов. Надо обладать очень крепким здоровьем, железным характером и невероятным эгоцентризмом. И массу сил приходится тратить, чтобы защитить свою картину не только от закоснелого чинуши, но даже от другого художника, видящего мир иначе. Режиссёр должен заставить жить на одном дыхании группу в шестьдесят-семьдесят человек. Это как стрельба залпом с непременным условием, что всем надо попасть в «яблочко». И в те короткие минуты, когда включена камера, всё должно совпасть, чтобы получилось то, что нужно. А накануне – сумасшедшая трёпка нервов: что-то сорвалось, чего-то не хватает, кто-то с чем-то не согласен...Нет, я всё-таки писатель, а не режиссёр, и понял: максимум, что мне дано, - сделать фильм не хуже среднего постановщика, но лучше хорошего я не смогу. В профессию режиссёра входит ещё одна редкая способность – умение быстро сообразить, пока не рассеялась пыль, что удастся собрать из уцелевших кирпичей уже в самый момент, когда у тебя на глазах рушится с таким упорством возводимое здание. Нет, это не моё!..
П.С.: И трижды вы...
Б.М.: Скорее – два с половиной. Первая картина была экранизацией повести Виктора Конецкого «Завтрашние заботы». У меня был сопостановщик. Эта работа, надо признать, не принадлежит к числу удач, и всё же она оказалась мне полезной. Я глубже вник в своё, сценарное дело, в природу кино. Легче стало разговаривать с режиссёрами. Раньше творческий эгоизм мешал их понимать. Ведь часто недоразумения возникают и оттого, что писатель не хочет считаться с режиссёрскими трудностями. Такой говорит: «Не позволю ничего менять!» - и хватает постановщика за руки, что никогда не доводит до добра.
Выбирая актёров, режиссёр прислушивается к себе, но не к вам. Если есть у вас дружеский контакт, примет к сведению, учтёт ваши соображения. Навязывать режиссёру, скажем, исполнителя главной роли, который вам нравится, бессмысленно и даже вредно для картины.
П.С.: Потом вы поставили ещё два фильма - «Дом и хозяин» и «Молчание доктора Ивенса».
Б.М.: Сейчас даже не представляю, кого бы мог снять в «Доме и хозяине», кроме Ивана Герасимовича Лапикова. А ведь сначала звал Шукшина, и он заинтересовался ролью, но обстоятельства помешали нашему сотрудничеству. Сперва виделся мне этот герой не таким жёстким.
Когда Шукшин отпал, как-то я пригласил Лапикова подыграть другому претенденту на главную роль, и вдруг заметил: что ни принесут Ивану Герасимовичу из крестьянской одежды, всё ему удивительно к лицу – любая шапчонка или телогрейка как-то очень естественно на нём сидит. И тогда провёл вторую пробу с Лапиковым – на героя. Ничего не навязывал, предоставил возможность показать себя, как хочет. Он сыграл резко, жёстко, мне показалось, чрезмерно жёстко. Тут я и сказал: «Иван Герасимович, мужика в тебе столько, что пожиже развести – на десятерых хватит. Тебе не нужно пережимать эти свойства. А попробуй, изобрази человека внутренне мягкого, доброго, душевно застенчивого». И всё стало получаться. Тогда я сделал для себя важное открытие: неплохо, если актёр кажется как бы рождённым для написанной роли. Но гораздо интереснее, когда с виду он вроде бы и не похож, зато потом образ обогащается гораздо больше, коль скоро литературная данность дополняется индивидуальностью исполнителя. Одним словом, я извлёк много полезного из работы над этим фильмом.
П.С.: А каковы уроки «Молчания доктора Ивенса»?
Б.М.: Самый главный и печальный урок – тот афоризм насчёт нерассеявшейся пыли...Это была очень тяжёлая картина. Она оказалась настоящим кладбищем замыслов. Не получались костюмы, декорации – многое. Когда что-то стало удаваться, не дали нужного количества оргстекла. Пришлось согласиться на плёнку, а она ворует свет. Возник иной эффект, и декорация не смотрелась. Спасали положение крупными планами. Фантастика в кино – жанр, который дорого стоит. Мы не научимся делать хорошие фантастические фильмы, пока не поймём, что они требуют безукоризненного изобразительного ряда, причем, ряда, всегда странного, визуально очень яркого, неожиданного, поражающего. Фантастика – значит, и зрелище фантастическое. Мы же как-то ещё не умеем щедро тратить деньги в предвидении будущих больших доходов...
П.С.: Будимир Алексеевич, давайте вернёмся к вашему сценарному творчеству. От чего вы идёте в кинодраматургии – от какого-то реально случая, встретившегося вам в действительности, который наблюдали сами или слышали о нём, от характера ли? А может, путём синтеза многих жизненных наблюдений конструируете историю, придумываете сюжет, строите образы, собирая чёрточки разных людей?
Б.М.: По-всякому бывает. Скажем, «Простую историю» я написал, узнав Нонну Мордюкову на предыдущей картине «Отчий дом». Должен признаться, когда Лев Кулиджанов сообщил мне, что приглашает на роль Стешки Мордюкову, я не испытал особого восторга: не представлял её в той роли. Но он показал, как она репетирует, и пришлось с ним согласиться...На съёмках Мордюкова открылась для меня – неисчерпаемый многогранный талант. Да и сам фильм «Простая история» частично родился из образа Стешки, Степаниды, она дала дополнительный толчок моему воображению. Степанида и Сашка – по сути разные ипостаси одного женского типа. Брошенные судьбой в такие несхожие обстоятельства, они и проявляются каждая на свой лад. Я знал этот тип, знал актрису и затеял на бумаге некий социально-психологический эксперимент в виде сценария.
«Алёшкина любовь»...Запомнился слышанный давным-давно рассказ о любви под пристальными взглядами окружающих. Правда, всё происходило совсем не так, как в будущем фильме. В жизни все боялись, что любовников обнаружат, и тогда произойдёт большой скандал. Но мне запало – любовь под наблюдением. Это во мне варилось, варилось и через много лет вылилось в историю про Алёшку и его чувство, то есть в рассказ не только о любви, но и о том, какое она оказывает влияние на людей, живущих рядом с героем.
П.С.: Мне недостаёт его генеалогии, откуда он взялся сей хрупкий и стойкий человечек, как он сложился такой? Ни судьба, которая нам известна, ни среда, где он обретается, - ничто не готовит нас к этому.
Б.М.: А надо ли? Мне кажется, трактовка режиссёров Семёна Туманова, Георгия Щукина и актёра Леонида Быкова была весьма убедительной. Алёшка настолько честен и так умеет всей душой любить, что не хочется думать ни о какой генеалогии...У него редкостный талант – забывать о себе ради любимой. Все это увидели и признали. Остальному он научится.
П.С.: Когда читаю сценарии, смотрю фильмы, мне иногда не хватает спонтанности – непредсказуемости сюжетных поворотов, поведения человека в коллизии, отдающей авторским не замыслом, а умыслом. В «Доме и хозяине» то, что Егор оказался в море, кажется уловкой сценариста. Не будь он в рейсе, получил бы телеграмму жены, и не было бы горькой минуты, когда он плачет в своих пустых хоромах.
Б.М.: Я вам так скажу: это редкое счастье писателя, когда он настолько сумел поддаться созданному им художественному образу, что тот начинает вести его за собой. Со мной это бывало раза два или три – не больше. В «Алёшкиной любви» я вдруг понял, что сценарий кончился в тот момент, когда Зинка сама к нему пришла. Не думал, что она к нему придёт. Если помните, я его готовил ехать к ней, опять доказывать безоглядность своего чувства...И тут меня осенило: нет, она пришла – и здесь конец истории...С Байневым возникли другие неожиданности. Мне, например, нравится, как он ведёт себя на поминках.
П.С.: Как он куражится?
Б.М.: Да, я от него этого не ждал. Он потащил меня в сторону, и обнаружилось, что мужицкий гонор в нём с перехлёстом.
П.С.: С ним не обошлось и без указующего перста. Он приезжает домой в отпуск, а сын как раз разучивает вслух стихотворение «Дубовый листок оторвался от ветки родимой...» Мальчик мог любой стих в это время зубрить, и раздражённый отец всё равно задал бы ему трёпку. Или вы строками поэта ещё пуще стремились завести вашего героя?..
Б.М.: Наверно, вы правы. Сейчас я бы так не написал. Тогда же показалось: надо именно так. Иногда хочется, чтобы и несообразительный человек понял твою мысль.
П.С.: Кинематограф очень сильно проигрывает из-за того, что принято считать: демократизм нашего искусства якобы и состоит в этой доступности самому примитивному художественному сознанию.
Б.М.: Дидактичность всегда была сильна в нашем кино. От нас её требовали, её прививали. Глядишь, она нет-нет и проскочет, помимо желания.
П.С.: Как часто готовый фильм совпадает с тем его обликом, который вы выносили в себе?
Б. М.: Почти никогда. Я написал сценарий. Потом он попадает в другие руки. Начинается подбор исполнителей. У Григория Михайловича Козинцева есть грустная шутка: «Утверждая актёра на роль, режиссёр совершает первую непоправимую ошибку». Из бесконечного числа вариантов – прекрасных, стопятидесятипроцентных – останавливаются на одном. Кирилл Лавров. Или Тихонов. Или Калягин. Значит - всё! Будет Калягин. Калягину глаза Тихонова не пристроишь. Загадочность Смоктуновского не придашь...
П.С.: Терзания известной гоголевской героини...
Б.М.: Они. Ограничения начинаются сразу. Приходит актёр, поворачивает героя по-своему. И так каждый – их ведь целая компания. Нужно к этому привыкнуть. Если они говорят твоими словами, постепенно признаёшь. Если же напропалую импровизируют на съёмочной площадке, становится страшно. Трансформация сценария в фильм – болезненная операция.
У меня все-таки есть опыт постановщика, понимаю, что изменения текста иногда идут просто от мизансцены. Сценарист, как правило, её не видит и не пишет. Всякий раз, когда я готовил режиссёрский сценарий и возникала необходимость точно определить мизансцену, становилось ясно: разговор сложится по-другому, нужны поправки, новые реплики.
И мало создать образ, - надо выписать роль для актёра. Я, как мне кажется, овладел этим только лет через десять работы сценаристом. Ну, а если роли нет, то режиссёр и актёр начинают её придумывать, и ваш текст обрастает подробностями, так что остаётся лишь удивляться: «Боже, неужели это моё детище?!»
П.С.: Будимир Алексеевич, вы посвятили свое творчество по преимуществу современности.
Б.М.: БОльшую его часть. По ставшему крылатым выражению Андрея Вознесенского, я испытываю «ностальгию по настоящему», то есть подлинному, правдивому изображению современности. Это всегда меня увлекало. Писатель не может проходить мимо явлений, беспокоящих его. Мало без конца повторять слова Герцена: «Мы - не врачи, мы – боль». Кинодраматургу, писателю нужно своё особое мужество, чтобы спокойно и ясно смотреть на окружающую его действительность и видеть, что белО, а что чернО и не бояться показать светлое – светлым, чёрное – чёрным.
П.С.: И что у вас сейчас на рабочем столе?
Б.М.: На столе у меня – редкий случай – сейчас ничего нет. Хочу написать пьесу. Уже придумал название - «Охота на мамонта». Догадываетесь о чём?..
П.С.: Нет.
Б.М.: Уже хорошо. Что меня беспокоит? Размывание нравственных понятий, которые были несомненны для моего поколения. Сейчас наблюдается эдакий гедонизм, жажда наслаждений любой ценой. Молодёжь ждёт от жизни одних радостей и веселья. Представители генераций, не переживших доставшихся на долю нам социальных катаклизмов, репрессий и большой войны, не понимают признания моего любимого Пушкина: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать...» Я встречаю современных юношей и девушек, которые удивляются: «Ну, мыслить – это ещё можно, а страдать-то зачем?..» Не зачем – почему... Потому что ты - человек!
