№8/3, август, 2009 - Литературная критика

Заметки о технике стихосложения
Тарас Фисанович

Что такое стихи? Что является и что не является поэзией? Этот, на первый взгляд, простой вопрос, при попытке обстоятельного ответа неожиданно оказывается весьма сложным. Его сложность, в первую очередь, определяется различиями взглядов на сущность стихотворчества. Разумеется, речь идёт не о графоманской поделке, а о стихе, как форме истинного искусства, насыщенного высокой духовностью, тонким чувством прекрасного, пронзительной искренностью и взвешенным чувством меры, за границами которой стихотворение становится или слащавым, или дидактически назидательным - начётническим. Однако, все вышеизложенные и, без сомнения, важные этические и эстетические требования к стихотворению вполне можно отнести к любой разновидности беллетристики.

Вернёмся к стихосложению. Итак, стих, стихотворение (мы здесь рассматриваем, главным образом, русскоязычную литературу) - разновидность и составная часть поэзии, такой формы литературного творчества, в которой посредством ритмического размещения ударных и безударных слогов и рифмованных слов создаётся целенаправленный эмоциональный настрой, усиливающий яркость восприятия фабулы. Правда, всё чаще появляются стихи, не использующие один или оба указанных признака. Обычно стих - малая форма в поэзии, от одной строки или двустишия, до нескольких строф. Одни пытаются различать стих и стихотворение, полагая стих составной частью более крупного поэтического труда, тогда как стихотворение считают самостоятельным произведением. Другие не придают такому различию особого значения (А. Кушнер, например).

Здесь же хочется обсудить ту техническую сторону стихосложения, то есть – поэтику, которая позволяет выделить поэзию и, в частности, стихи из других видов художественной литературы. Так какие же технические приёмы, какие особенности поэтики позволяют говорить о стихотворном произведении, как о виде истинного искусства, и что отличает его от графоманской поделки или от ширпотреба в угоду политическим или экономическим потребностям, вкусу и интеллекту заказчика? Да и возможен ли заказ на подлинную поэзию? На последний вопрос, раз уж отклонился от основной темы, отвечу: да! возможен! если этот заказ есть потребность поэта, квинтэссенция его духовных интересов. Другое дело - результат, фактура, его осуществление.

Вопрос о поэтической технике непростой, зачастую ставящий в тупик и сведущего читателя, и редактора, и критика. Причём нередко оказывается, что одни, достаточно искушённые и профессионально ориентированные люди принимают некое произведение за истинное искусство, подчёркивая филигранную технику стихосложения, тогда как другие, не менее авторитетные знатоки, категорически заявляют о негативном, а то и вовсе уничижительном отношении к этому же произведению. Так было в прошлом, наблюдается ныне и, по-видимому, будет всегда. И не наше дело пытаться примирить их, сблизить их взгляды и привести к однозначному восприятию того или иного объекта критики. Однако, хотелось бы попытаться определить те объективные критерии, которые обоснованно позволяют характеризовать поэтическое творчество, именно как поэтическое, т.е. обозначить достаточно чёткие и необходимые признаки поэтики, определяющие стих как произведение искусства.

Казалось бы - чего проще. Если речь идёт о классическом русском силлабо-тоническом стихосложении, то подсчитайте количество и порядок размещения ударных и безударных слогов в строке - иными словами, определите размерность, сравните буквенное совпадение рифм и правильность их чередования и готова оценка достаточности поэтической формы. А если имеете дело с белым стихом, и того проще. Нет сбоев в счёте слогов и ритмическом рисунке - и техническая сторона стиха обеспечена. Действительно, немало прекрасных стихов написано классиками при строгом соблюдении этих требований, пишется в наши дни и, конечно же, будет написано в будущем.

Вместе с тем по причине ограниченного словарного баланса языка и неисчислимого количества поэтизирующих можно встретить аналогичные рифмы и у других поэтов. Стихи, в которых нет новых рифм, в которых исключительно использованы рифмы, известные по сочинениям предшественников, оставляют отрицательное впечатление. Такие рифмы легко предугадываются читателями и слушателями и зачастую снижают интерес ко всему произведению. Возникает ощущение если не плагиата, то, по меньшей мере, "заезженности" поэтической техники - словно у такого поэта нет своего голоса. Эту мысль убедительным образом обосновал В.Маяковский (см.: „Как делать стихи?“), ссылаясь на наличие разнообразных пособий по стихосложению и сборников русских рифм.

Конечно, каждый живой язык, в том числе - русский, постоянно обогащается новообразованными, а так же заимствованными из других языков словами. Однако приток новых слов явно недостаточен для создания новых рифм в классической манере стихотворчества. Отсюда вывод: нужны, настоятельно потребны поиски новых приёмов рифмования, так же как и новых ритмических рисунков стихосложения.

Известно, что ритмический рисунок (мелодика) языка складывается на протяжении столетий. И действительно, не слыша содержания разговора или даже отдельных слов, мы по интонационным особенностям речи можем утверждать принадлежность говорящих к той или иной языковой группе, более того, к той или иной конкретной национальности, а порою и местности, в которой вырос или длительно проживает носитель языка. Следовательно, создание новой ритмической формы стихосложения более сложно и менее вероятно, чем поиск и применение новых приёмов рифмования. По сути одно не исключает другого. Просто поиск новых рифм более доступное, более простое средство обновления поэтической техники, нежели изыскание новой ритмики, которая бы воспринималась носителями языка естественно, не раздражая слух.

Поэтому скрупулёзное заимствование греко-латинских и средневековых западноевропейских приёмов структурирования стиха А.Кантемиром, А.Сумароковым или даже более близкими к современной речевой манере М.Ломоносовым и Г.Державиным не прижилось в русской поэзии. Оно было отторгнуто, как инородное, диссонирующее с речевой традицией народа. Русскоязычные поэты как прошлого времени, так и наши современники, хотя и сохранили в своём арсенале заимствованные архаичные формы стихосложения, но, следуя традициям и динамике развития русской речи, всё чаще, всё настойчивее и целенаправленнее стали искать новые ритмические рисунки стиха и новые приёмы рифмования. Поскольку здесь мы не рассматриваем поэтическую технику отдельного стихотворца, а пытаемся определить интегрально схему современной структуры русского стиха, то, избегая в дальнейшем многочисленных примеров, постараемся провести анализ в обобщённом виде.

Итак, что можно сделать для изменения традиционной для русского стиха ритмики? Думается, что одним из приёмов может служить разорванный ритм (в литературе о стихосложении – леймическая пауза, лейма), где тот или иной слог выпадает, заменяемый при чтении паузой или вздохом чтеца (не путать с пиррихией - пропуском ударений). Такой приём, в целом, не уводит стих от классических ритмов, в то же время, изменяя его ритмический рисунок, вносит элемент индивидуализации и обострённой эмоциональности. Этот приём изредка используют в концовках стиха или строфы, увеличивая или уменьшая количество слогов, или вообще изменяя ритмику. Всё же не удержусь от примера. К.Симонов: "Я вышел на трибуну в зал./Мне зал напоминал войну,/А тишина - ту тишину...". В последней строке ямб разорван - за ударным слогом следует ударный и, далее, два безударных - пиррихия. Но каков эмоциональный накал в паузе, обозначенной тире! Разорванный ритм – лейму надо отличать от переакцентуации, когда употреблено многосложное слово, ударный слог которго не совпадает с сильным метром стиха или от синкопы – присущм народной речи сокращением слова на один-два слога (например: говорит – грит, бегает – бегит или бегёт). Разорванный ритм воспринимается легче, органичнее вписывается в стих, чем переакцентуация, и, соответственно, более эффективно „работает“.

Другим, но менее используемым приёмом служит переход в новом разделе (или строфе) стиха от одного ритма к другому, скажем, от хорея к ямбу, от дактиля к анапесту. Здесь изменения ритмического рисунка будут резко бросаться в глаза и потребуют от автора очень тонкого и точного рассчёта, дабы не вызвать у читателя негативного отношения к стиху – ощущения авторской ошибки, что ли. Приведу в пример известнейшие нашему поколению стихи: "Мы ехали шагом, мы мчались в боях, /И яблочко-песню держали в зубах..." и т.д. - амфибрахий. Но вот эпически-повествовательную фабулу сменил трагический мотив, и автор намеренно меняет ритм, привлекая, заостряя внимание читателя. "Новые песни придумала жизнь. /Не надо, товарищ, о песне тужить..." Первая строка – дактиль, вторая – возврат к амфибрахию. Ритмический переход органичен – ювелирная Светловская работа.

Ещё более сложным приёмом является изменение ритмики в каждом разделе стихотворения. Таким приёмом пользовались, например, футуристы. Непростая, требующая отменного поэтического чутья и филигранного владения словом техника, при малейшей недоработке способная свести на нет, попросту уничтожить стих как произведение искусства. Наконец, имеет право на существование вольный стих (т.е. полный отказ от соблюдения единого, общего для стихотворения размера), опасный тем, что при применении этой формы автор порой неожиданно для себя обнаруживает, что написанное им есть не что иное, как проза. Читатель легко найдёт примеры в переводах Б.Пастернака или М.Лозинского некоторых строф Шекспировского "Гамлета". Не надо думать, что в этих случаях переводчик не совладал с размерностью. Здесь вольный стих потребовался самому В.Шекспиру, в частности, для преодоления монотонности ритмического стиха.

О рифме. Строго буквенная рифма (в литературе по стихосложению - точная рифма) обладает давно замеченной поэтами особенностью. При многократном повторе точных рифм через строку или ещё разительнее - подряд, она при любом многообразии рифмованных слогов как бы "приедается", утомляя читателя общим однообразием и монотонностью концовок. Это свойство точной рифмы было подмечено ещё поэтами эпохи Возрождения.

Классическими примерами преодоления монотонности двустишья и четырёхстишья служат разработанные в Европе схемы построения строф: сонет, триолет, рондо, октава, балладные и одические строфы). В русской поэтике изменение порядка рифмования (обычно, в пространном стихотворном произведении или в поэме) широко используется с начала Х1Х столетия (в частности, онегинские строфы А.Пушкина). И тем не менее, рамки точной рифмы узки и существенно ограничивают возможность построения стиха. Поэтому в этом же Х1Х веке (а возможно, и раньше) стала широко применяться звуковая или фонетическая рифма, когда звучание слов в конце строк воспринимается если и не как полностью совпадающее, то как очень близкое (неточная или ассоциативная рифма). О теории построения фонем подробно написано, например, у Д.Самойлова ("Книга о русской рифме", 1982) или у Г.Апановича ("Справочник по стихосложению", 2002).

Ещё большего разнообразия неточная рифма достигла, когда звучание слов одной строки, оказывалась достаточно близким совокупности звуков рифмуемой с ней строки (составная рифма). Такой приём значительно расширил рифмическую палитру стихотворца, позволяя аллитерацией заменить академическое алфавитное совпадение окончаний рифмуемых строк. Это обогатило звучание стихов, сделало их менее ходульными, менее нарочитыми. В сочетании с новациями в ритмике модификации рифмования сделали стих более живым, гибким, сблизив его по интонациям и напевности с повседневной разговорной речью.

Позволю себе ещё один пример. В.Маяковский: "Вы ушли, как говорится, в мир иной./ Пустота. Летите, в звёзды врезываясь./Ни тебе аванса, ни пивной./ Трезвость." Тут есть всё: и классическая точная рифма иной – пивной (с усечённым в), и составная рифма в звёзды врезываясь - трезвость, и изменения ритмики. Так первая и вторая строчки - шестистопный хорей, третья - пятистопный хорей и последняя - хорей одностопный. Причём жёсткое звучание хорея автор, учитывая эпитафическое назначение стихотворения, тонко приглушил сменой мужской рифмы (первая и третья строки) на женскую (вторая и четвёртая строки). Обратите внимание, как точно срабатывает укороченный, оборванный ритм последней строки. "Трезвость"... Здесь и трагизм ситуации, и растерянность автора, и неприятие им случившегося. Словно бы создававшему эти строки нехватало воздуха, и он замер с судорожно открытым ртом. Кстати, вслушайтесь: первую строчку можно прочесть и в ритме пеон-I, что интонационно даже сильнее будет подчеркивать некоторые оттенки эмоционального состояния автора – его смятение и растерянность ("Вы ушли, как говорится, в мир иной."). Попробуйте вслух прочитать эту строчку в предлагаемом ритме. Вам тоже будет как бы нехватать воздуха, а слова приобретут более отчётливую минорную интонацию. Такой, едва улавливаемый, можно сказать, элегантный ритмический переход от первого пеона к хорею, возможно, является отголоском футуристического опыта Маяковского.

"Урезание" количества слов последней строки для акцентирования её смысловой нагрузки часто встречается у многих поэтов, например, у А.Блока, М.Кузьмина, О.Мандельштама, М.Цветаевой, И.Бродского, - так называемая рифма-эхо.

Наконец, приёмы народного сказительства и песнесложения показали возможность отказаться от обязательного регулярного рифмования строк ("Не шуми ты, мати,/ Зелёная дубравушка, /Не мешай мне, молодцу,/Думу думати."). Оказалось, в ряде случаев достаточно рифмовать, скажем, начальную и заключительную строки куплета или стиха, оставив ряд строк не рифмованными, но удерживаемыми, как одно целое, общей ритмикой. Его использовал О.Хайям, сочиняя рубаи. В русскоязычной поэзии последних лет его можно встретить у И.Губермана, у Г.Чемоданова. Можно рифмовать слова внутри строки, усиливая звучность стиха, или рифмовать слова конца одной и начала следующей строки (В.Хлебников). Подробнее о рифме и структуре стиха см.: Г.Шенгели. „Техника cтиха“. 1960.

Музыкальное сопровождение песенного стиха позволяет не только вуалировать и сглаживать погрешности рифмы, но и ритмом музыки исправлять пороки в размерности стиха (А.Розенбаум, А.Макаревич). Используя эту возможность, некоторые сочинители "популярных" песен порой не считают себя связанными необходимостью рифмовать строки и укладывать слова в какой-либо стихотворный ритм. Примеры читатель легко найдёт в репертуарах ряда известных современных эстрадных ансамблей.

Что касается белого стиха, то он менее распространён и стоит особняком по отношению к укоренившимся в русской поэзии приёмам рифмованного стихосложения. Не согласному с этим утверждением читателю в качестве веского возражения достаточно назвать Пушкинские „Маленькие трагедии“, Лермонтовского „Купца Калашникова", написанные белым стихом, или белые стихи В.Хлебникова, М.Кузьмина, О.Мандельштама, И.Бродского и многих других поэтов. И всё же, при нарушении размерности и ритма в белом стихе вообще становишься в тупик: то ли это вольный стих, то ли перед тобой недоработанный стих, то ли это уже проза, самовольно вышедшая из-под пера автора. Впрочем, это моя точка зрения и, возможно, столь же ошибочная, как точка зрения строгих критиков, не приемлющих отклонений от канонического стихосложения. Бог с ними и со мной, – главное, чтобы поэтическое творчество и поэтическое новаторство способствовали формированию высокой духовности и эстетически совершенствовали читателя.

Что отличает стих графомана от истинного стихотворчества? Тут мы говорим не о масштабности поэта (это в первую очередь обусловлено тематикой, характеризующей его как мыслителя, "инженера человеческих душ"), а об его истинности как художника. Полагаю, что истинный художник слова - поэт - всегда новатор. Он будет искать новации, искать новый ритмический рисунок стихотворения, искать новые рифмы, востребованные новизной тематики или представит нечто ранее известное читателю в неожиданном ракурсе, пытаясь привлечь его к постижению новых сторон и новых оттенков уже известного.

Сознательно или стихийно истинный поэт ставит перед собой задачу обновления структурного строя своих стихов, избегая механического дублирования известных, набивших оскомину форм. Недаром же каждого крупного поэта, даже не зная какого-то его стихотворения, мы легко узнаём по характерному, одному лишь ему присущему поэтическому почерку. А ежели где и прибегнет он к форме старой, ранее употреблявшейся, то только для того, чтобы донести до читателя нечто важное в смысловом, в содержательном плане, не отвлекая его техническими новациями от сути стихотворения. Но истинный творец и тут, пусть невольно, а скорее всего сознательно, найдёт новую форму, хотя бы новые штрихи для уточнения и усиления смысловой части своего произведения. Графоман не ставит перед собой подобные задачи. Для него главное - обозначиться, опубликовать свои сочинения любым способом.

Думается, что серьёзный критик стихов в первую очередь обратит внимание именно на эти особенности поэтического труда, т.е. на стройную совокупность формы и содержания, на их, скажем, конгруэнтность, их взаимный баланс и взаимоусиление. Форма безусловно должна работать на содержание, подчёркивать его, используя, при необходимости, и сбой ритма, и огрубление рифмы, намеренно привлекая внимание читателя, заставляя его как бы "споткнуться" о стих, вдуматься и только после этого идти дальше. У творчески работающего, новационного поэта читатель и критик всегда найдут нечто особенное, "изюминку", чего начисто лишены поделки графомана (в ином случае графоман уже не графоман, а поэт). Надо только хотеть и уметь их искать. На то и существуют искушённый читатель и профессиональный критик.

И последнее. Возможен ли стих, правильный по форме, но обделённый искрами таланта? Сколь угодно – ответит насмешливый читатель. Но без иронии, можно ли эмоционально тусклый, но правильно оформленный стих (по размеру, рифме и на актуальную тему) счесть истинной поэзией, или он останется в разряде графоманских поделок? Заурядные, лишённые обаяния, хотя и удовлетворяющие всем правилам и канонам, стихи на злободневную тематику, вероятно, нужно рассматривать с позиции сиюминутной востребованности. Думаю, что будущего у такого стиха нет. А вот как определить обаяние талантливого сочинения, не знаю. Возможно, талант - это умение вызвать сочувственный отклик в душах читателей: чем больше резонанс, тем крупнее талант. Может быть, поэтический талант нужно чувствовать, как чувствуешь ласковое тепло утреннего солнца, очарование бездонной голубизны неба, зов бескрайнего морского простора...

Заканчивая „Заметки...“, хочу привести четверостишие И.Губермана, на мой взгляд удивительно точно отразившее предназначение поэта и поэзии в общественной жизни: чуткое восприятие, эмоциональную трансформацию воспринятого и широкое озвучивание насущных проблем человечества.

В себя вовнутрь эпохи соль
впитав и чувствуя сквозь стены,
поэт - не врач, он только боль,
струна, и нерв, и прут антенны.



>>> все работы Тараса Фисановича здесь!






О НАШИХ БУМАЖНЫХ КНИГАХ ЧИТАЙТЕ

Это и другие издания наших авторов вы можете заказать в пункте меню Бумажные книги

О НАШИХ ЭЛЕКТРОННЫХ КНИГАХ ЧИТАЙТЕ

Это и другие электронные издания
наших авторов вы можете бесплатно скачать в пункте меню «Эл.книги»

Наши партнеры:



      localRu - Новости израильских городов. Интервью с интересными людьми, политика, образование и культура, туризм. Израильская история человечества. Доска объявлений, досуг, гор. справка, адреса, телефоны. печатные издания, газеты.

     

      ѕоэтический альманах Ђ45-¤ параллельї

      

Hаши баннеры

Hаши друзья
Русские линки Германии Russian America Top. Рейтинг ресурсов Русской Америки. каталог сайтов на русском языке из Сша,Канады,Франции и других стран


  Международное сетевое литературно-культурологическое издание. Выходит с 2008 года    
© 2008-2012 "Зарубежные Задворки"